L'aventure entre mensonge, vérité absolue et vérité plurielle

«Aventure et vérité sont indiscernables parce que la vérité advient et que l’aventure n’est que l’advenir de la vérité.» (Giorgio Agamben, L’Aventure, 2015, trad. Joël Gayraud, Rivages poche, 2016, p. 33) Texte original : Avventura e verità sono indiscernibili, perché la verità avviene e l’avventura non è che l’avvenire della verità.

Réflexion organisée autour du programme (CPGE scientifiques 2017-2018) :
• Homère, Odyssée, traduction de Philippe Jaccottet (La Découverte)
• Joseph Conrad, Au cœur des ténèbres (traduction de J.-J. Mayoux, GF)
• Vladimir Jankélévitch, L’Aventure, l’ennui, le sérieux, « L’Aventure » (éd. d’ A. Sorosina, GF)

Qu’est-ce que la vérité ? Vaste problème, impossible évidemment à épuiser, mais impossible également à éluder. Comme «la nature» ou «la liberté», «la vérité» peut être à peu près tout et n’importe quoi : question de perspective. Partons donc de Giorgio Agamben lui-même, qui associe aventure et vérité en conclusion d’une réflexion sur les Lais de Marie de France. «Vérité et aventure semblent se confondre», commente Agamben. «La vérité dont il est ici question n’est ni la vérité apophatique [non «apophantique» : erreur dans la traduction Rivages poche] de la logique ni la vérité historique. C’est une vérité poétique. Cela veut dire qu’il ne s’agit pas de la correspondance entre les événements et le récit, entre les faits et les mots, mais de leur coïncidence dans l’aventure.» (p. 33)

→ La vérité de l’aventure n’est pas une vérité logique, fruit de la pure rationalité. – Attention toutefois à une logique simpliste, qui aboutit à des paralogismes…
→ Elle n’est pas non plus vérité historique, c’est-à-dire accord avec le réel. – Cependant, une telle conception de la vérité peut tomber également dans le simplisme : voir Paul Ricœur, Histoire et vérité, Temps et récit et La mémoire, l’histoire et l’oubli. Aucune vérité ne saurait se dispenser de l’interprétation.

Ni vérité logique (celle de Platon, de Descartes, de Kant), ni vérité historique (la «vérité des faits», en admettant donc que cette expression ait la moindre pertinence), la vérité aventureuse n’est autre qu’une «vérité poétique», définie par Giorgio Agamben comme «coïncidence» des faits et des mots «dans l’aventure».

«Aventure et vérité sont indiscernables parce que la vérité advient et que l’aventure n’est que l’advenir de la vérité.» Cette simple phrase contient l’essentiel :
«Indiscernables» : l’aventure n’est pas un moyen en vue d’une fin (la vérité). Elle ne fait qu’un avec elle. Cet adjectif définit donc le rapport entre ces deux notions.
• Quelle conséquence pour le concept de vérité ? Celle-ci, dans le cadre de l’aventure, n’est pas une vérité extérieure à celle-ci. Si l’aventure est mouvement et tension vers l’avenir («futurition», écrit Jankélévitch), la vérité l’est aussi. L’aventure est «advenir de la vérité» parce que la vérité elle-même est un advenir.
• De l’importance de la forme : «l’advenir» (en italien l’avvenire), infinitif substantivé, décrit un processus, non un résultat. La vérité aventureuse n’est pas le fruit d’une recherche, mais la recherche elle-même.
• Nous devons à Jankélévitch un éclairage essentiel sur cet «advenir» qu’est l’aventure : il s’agit d’un perpétuel commencement. «Pour l’homme aventureux la contemporanéité du Se-faisant est presqu’aussi posthume déjà que la rétrospectivité du Tout-fait. Bien plutôt qu’à la contemporanéité, l’aventure est liée à l’extemporanéité de l’improvisation. […] C’est un commencement qui ne cesse de commencer, une continuation de recommencement au cours de laquelle la nouveauté germe à chaque pas.» («L’avènement de l’avenir») La vérité de l’aventure est une vérité perpétuellement en germe, une vérité de désir et d’attente. L’»avènement» de cette vérité aventureuse n’est donc pas l’avènement espéré par les religions : «avenir eschatologique, et trop idéal pour être humainement prochain», vérité «entr’ouverte» comme l’aventure elle-même.

Cette vérité fait de l’aventure un monde autonome, fruit d’une création (ποιεῖν poiein, en grec, «créer», «composer»). Cette vérité n’est pas de celles qu’on trouve toutes faites, mais de celles que l’on invente. Non de celles qui sont derrière nous, mais de celles que l’on aperçoit devant soi: «L’aventure, c’est en avant, en avant…» (Guillebaud) La vérité du poète «voyant» (Rimbaud), celle du romancier qui façonne une «conjointure» (Chrétien de Troyes), est une vérité subjective, singulière, qui appelle le récit mais qui en même temps nécessité un langage particulier, celui des artistes.

De quoi parlons-nous donc au juste ?... La priorité absolue est d’éviter les confusions entre les notions : la vérité n’est ni «la réalité» ni «le réel». Le réel se passe de vérité : celle-ci en effet suppose une perception et une pensée. Cependant, la vérité peut être définie comme accord avec le réel (comme dans l’expression «histoire vraie») : elle est alors synonyme de «véracité».

Problèmes que posent la citation de Giorgio Agamben: peut-on concevoir une vérité qui soit le fruit de l’aventure, voire qui soit liée à elle au point de ne faire qu’un ? En quoi peut consister une vérité aventureuse, aventure en mouvement, perpétuellement en «advenir»?

Ces bases étant posées (sens du sujet, sens des notions-clés dans le sujet, problèmes concrets qu’il pose), il est possible sans risquer le hors-sujet ou la dispersion d’envisager deux rapports entre les deux termes ainsi confrontés

  1. la vérité au sein de l’aventure : la vérité de l’aventure elle-même, une vérité aventureuse (thèse d’Agamben)
  2. la vérité conçue comme extérieure à l’aventure, 2.1. soit parce qu’elle en le but, et que l’aventure n’est qu’un moyen privilégié pour y parvenir ; 2.2. soit parce que le domaine de l’aventure est celui du faux : mensonge, erreur, rêve(rie), jeu…

→ Une vérité aventureuse : où aventure et vérité se confondent ;
→ L’aventure de la vérité : mensonge, jeu, erreur ;
→ Les leçons de l’aventure.

■■ Une vérité aventureuse : où «poésie et vérité ne font qu’un» (Edgar Allan Poe, Eureka)

Pour Giorgio Agamben, il n’y a pas de vérité de l’aventure en dehors de l’aventure elle-même. L’aventure est donc une histoire qui suscite sa propre signification, indépendamment de toute vérité logique ou factuelle.


1- La vérité de la forme : vérité poétique et «conjointure»

L’idée d’une vérité «poétique» conduit directement à considérer l’écriture et la lecture elles-mêmes comme aventures, créant leur propre vérité. La construction d’un récit crée des chemins, des souterrains, des réseaux à l’intérieur du texte. L’œuvre crée un monde.

«Entrer dans une œuvre,» écrit le grand critique Jean Rousset, «c'est changer d'univers, c'est ouvrir un horizon. […] L'expérience première demeure celle du "Nouveau Monde" et de l'écart ; qu'elle soit récente ou classique, l'œuvre impose l'avènement d'un ordre en rupture avec l'état existant, l'affirmation d'un règne qui obéit à ses lois et à sa logique propres. Lecteur, auditeur, contemplateur, je me sens instauré, mais aussi nié : en présence de l'œuvre, je cesse de sentir et de vivre comme on sent et vit habituellement.» (Forme et signification, 1962)

«Pour moi, la réalité est sans aucun intérêt. Je l’utilise dans ma vie quotidienne, mais pour mon écriture, j’ai besoin d’autre chose. J’ai besoin d’inventer absolument tout.» (Jean Giono, entretien)

→ Comment expliquer autrement que par une «vérité poétique» de l’œuvre la puissance exercée sur l’imaginaire collectif par les épisodes les plus invraisemblables de l’Odyssée ? Les Cyclopes, Lotophages, Lestrigons, et autres Sirènes ont davantage marqué la mémoire des lecteurs d’Homère qu’Antinoos ou Eurymaque, parce qu’ils recèlent une vérité plus profonde et plus féconde que toute forme de ressemblance avec la réalité connue. Cette «vérité poétique» résulte du pouvoir suggestif de ces images, de leurs consonances avec l’inconscient, et des échos qu’elles entretiennent entre elles : au lecteur de les découvrir, s’il accepte d’entrer dans le jeu des comparaisons.

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

(Baudelaire, Correspondances)


Exemples :
• La nymphe Calypso, la magicienne Circé, Hélène à la beauté légendaire, les Sirènes : figures de la séduction dangereuse. Elles ne sont pas des emblèmes ou des symboles, simples supports d’une vérité morale : elles sont des images de la beauté dangereuse, d’autant plus fascinantes qu’elles sont susceptibles d’agir à la fois sur les personnages et sur le lecteur. Le personnage d’Hélène l’atteste, par la richesse de ses incarnations dans la littérature (Éloge d’Hélène du sophiste Gorgias, Hélène d’Euripide, Sonnets pour Hélène de Ronsard, Faust de Goethe, La Guerre de Troie n’aura pas lieu de Giraudoux…) et dans l’art (Guido Reni, David, Gustave Moreau…).
http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=18686
https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Amours_de_P%C3%A2ris_et_d%27H%C3%A9l%C...
Exposition « Hélène de Troie, la beauté en majesté », musée Gustave Moreau, 2012
http://musee-moreau.fr/files/chelenejpg

• Autre est la «vérité poétique» des Cyclopes, de l’écueil Charybde et la chienne et de Scylla, chienne à douze pattes et à six têtes, créatures fantastiques qui incarnent la part animale de la nature dans sa brutalité. Comme les Titans de la Théogonie d’Hésiode, leur monstruosité et leur force surhumaine frappent l’imagination. De même Marlow, dans Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad, est attiré par le Congo comme par un irrésistible serpent, dont il semble imiter la forme : «Le serpent m’avait ensorcelé.» (p. 50) Le vapeur conduit par Marlow sur le Congo est un «féroce démon des eaux éclaboussant, martelant, battant l’eau de sa terrible queue et soufflant dans l’air une fumée noire» (p. 155) Comme le serpent biblique, le fleuve est à la fois attirant et dangereux. S’il y a une vérité de l’image, elle se trouve dans l’image elle-même et dans les échos qu’elle provoque : telle est la vérité du mythe.
• En comparant les œuvres entre elles, on découvre d’autres correspondances : entre les Kères, ou Moires, de la mythologie grecque, par exemple, auxquelles on trouve des allusions dans l’Odyssée (chant XI, v. 171, par exemple), et les «deux femmes» qui reçoivent Marlow au siège de la Cause du progrès : «Deux femmes, l’une grasse et l’autre mince, étaient assises sur des chaises paillées, et tricotaient de la laine noire». Cette laine noire est le fil de la vie, que filent, déroulent et coupent les trois divinités qui président au destin des hommes (https://fr.wikipedia.org/wiki/Moires).
• Les allusions à la vie de Rimbaud, nombreuses dans Au cœur des ténèbres, créent d’autres correspondances constituant une «vérité poétique» : le voyage du vapeur rappelle évidemment «Le Bateau ivre», et Kurtz emmené par Marlow (p. 166) rappelle Rimbaud porté sur une civière pour revenir en France. Cette vérité poétique est la vérité du poète «voyant» dont hérite le romancier.

Le vrai est donc lié au beau : «l’aventure esthétique» (Jankélévitch) produit une «vérité esthétique». Le texte crée une spatio-temporalité mythologique, cosa mentale qui pénètre aisément dans l’imagination, car sa matière première est celle même de l’imaginaire.

Jankélévitch affirme que l’aventure esthétique, celle de l’œuvre d’art, est une «aventure immobilisée». Contrairement à Georg Simmel, il ne la considère pas comme une aventure véritable ; c’est négliger cependant les échos de l’œuvre dans l’esprit des lecteurs, auditeurs ou contemplateurs, en qui elle continue à vivre.

→ On peut ainsi expliquer que dans l’Odyssée la description du naufrage d’Ulysse (chant V), celle du palais d’Alcinoos (chant VII) ou celle d’Ithaque (chant XIII), par exemple, «fassent vrai». Cette vérité esthétique, qui fait partie de la «vérité poétique» définie par Agamben, est aussi celle des paysages décrits par Conrad dans Au cœur des ténèbres : la Tamise au début du récit, ou le grand fleuve Congo. Cette vérité est la vérité du mythos, une vérité que la philosophie n’ignore pas : Platon moins que personne, qui a inventé la Caverne (La République, VII), l’Atlantide (Timée, Critias) le mythe d’Er le Pamphylien (La République, X) et celui de l’androgyne (Le Banquet).



2- Le sens de l’aventure : l’aventure comme invention d’une vérité

La vérité d’une aventure n’est donc pas extérieure à l’aventure elle-même : elle en constitue au contraire le sens, un sens que le texte produit dans l’acte de son écriture ou dans l’acte de sa lecture, et que l’aventure vécue, work in progress, produit elle aussi .

La certitude totale appartient soit au bonheur, soit à la tragédie. La vérité de l’aventure, quant à elle, est à mi-chemin entre la certitude et l’incertitude : c’est une vérité en clair-obscur, symbolisée selon Jankélévitch par l’»homme vêtu de jaune» dans La Ronde de nuit de Rembrandt (https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Ronde_de_nuit) : «Dans l’obscurité de la nuit, l’homme introduit de la lumière. Le clair-obscur n’est-il pas l’éclairage ambigu de la démarche aventureuse ?» (p. 305) Cette vérité incertaine et tremblotante est celle que dessinent toutes les philosophies qui, quelles qu’elles soient (Pyrrhon, Montaigne, Pascal, Leibniz, Nietzsche, Deleuze…), intègrent à leur vision du monde l’incertitude, les probabilités, la restriction de champ. Très finement, Jankélévitch emploie le mot «pénombre» pour caractériser l’aventure esthétique qui, contrairement au musée, espace clairement délimité, débouche sur la vie comme un fleuve débouche sur la mer: «une œuvre dont l’échéance se perd dans les aléas indéterminés de la futurition devient aventureuse et cesse d’être une œuvre d’art» (p. 217).

Pour Jankélévitch, le philosophe du «je-ne-sais-quoi» et du «presque-rien» (Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien, 1957), «l’intermédiarité» est «la vérité même» («Le Sérieux», L’Aventure, l’ennui, le sérieux, Flammarion, Champs, p. 293).
«La vie, comme l’Apparaître de l’Être et comme le mouvement, n’est que ce qu’elle est ; mais le peu qu’elle est, elle l’est. Et le devenir aussi n’est que ce qu’il est, mélange d’être et de non-être selon les Anciens, être fantômal, existence à peine existante, – et pourtant tel qu’il est, il est notre seule positivité et notre seule plénitude […].»
Voir Conrad, Au cœur des ténèbres, p. 124 : «la plupart d’entre nous ne sont ni l’un ni l’autre [= ni sot ni exalté]. La terre pour nous est un lieu où vivre, où il faut se faire à des spectacles, des bruits, des odeurs aussi, bon Dieu !»

→ L’œuvre ne s’arrête donc pas aux significations internes qu’elle produit (§ précédent) : refermée sur sa forme, elle se limiterait au caractère «esthétique» et «insulaire» que relève Jankélévitch (p. 211) au sujet de la poésie. Cette insularité a pu porter le nom d’«autotélisme», faculté qu’a une œuvre d’être à elle-même sa propre fin. C’est le cas de la poésie de Stéphane Mallarmé, de manière exemplaire.

La mythologie, avec laquelle les récits d’aventure entretiennent des rapports étroits, est une matière éminemment plastique. L’aventure d’Ulysse peut prendre ainsi de nombreuses significations, selon ses lectures et ses réécritures. Jankélévitch en donne deux : celle de l’opéra de Gabriel Fauré (p. 191), selon qui Ulysse ne désire que le retour à Ithaque, et celle de Dante, qui ouvre à ce héros l’horizon de l’infini (p. 195). La première s’accorde avec l’interprétation des Mystères et du néoplatonisme, pour qui l’Odyssée est «l’allégorie du grand Nostos qui est le retour de l’âme exilée dans sa patrie céleste» (p. 193). La seconde inaugure la série des héros modernes, dont le voyage est «rectiligne». Ces vérités d’Ulysse ne sont pas extérieures aux œuvres : ce sont elles qui recèlent ces significations.

Jankélévitch ne donne que deux exemples parmi bien d’autres possibles : le Philoctète de Sophocle, l’épître I, 7 du poète latin Horace, Le Roman de Troyes de Benoît de Saint-Maure (XIIe siècle), du Bellay («Heureux qui comme Ulysse…»), l’Ulysse du poète anglais Alfred Tennyson (1840), celui de Joyce bien sûr (1922), celui de Giono (Naissance de l’Odyssée, 1930), sans parler du cinéma (Mario Camerini, Ulisse, 1953 ; Jean-Paul Godard, Le Mépris…), etc.

Si les œuvres que nous lisons ou que nous contemplons sont des œuvres d’aventure, c’est parce qu’elles nous invitent à vivre l’aventure des significations multiples, et à les prolonger dans la vie. L’œuvre devient ainsi une expérience infinie, « fluence universelle » (Jankélévitch p. 293), « expérience toujours précaire » (p. 283), dont la vérité est infiniment muable.


3- La fidélité comme vérité intime de l’aventure

Si la vérité d’une aventure n’est autre que son sens, elle est une vérité en évolution permanente, une évolution qui forme cependant, au bout du compte, «une aventure». Ce singulier est la cohérence de l’aventure, sa fidélité à elle-même : structure de l’espace-temps, construction du récit, pensées, paroles, tout en elle se correspond.

En ce sens, la vérité de l’aventure peut donc être identifiée à l’identité conquise peu à peu à chaque étape de l’aventure. Si l’aventure est un départ, elle est en même temps un retour vers soi : tous les départs, dans l’Odyssée, participent d’un mouvement de retour qui constitue l’horizon de sa vérité. On part pour mieux se retrouver. Ainsi, au fil des reconnaissances qui jalonnent les derniers chants de l’Odyssée, Ulysse retrouve sa terre, ses biens et sa famille pour finalement se retrouver lui-même. Son périple n’a pas d’autre but. «Vois d’abord de tes propres yeux la cicatrice / qu’un sanglier me fit de son boutoir lorsque j’étais / sur le Parnasse […]. / Et puis, en parcourant ce beau jardin, je te dirai / les arbres que tu m’as donnés ; j’étais encore enfant.» (XXIV, v. 331-337)

De même, Marlow revient d’aventure avec une conscience approfondie de ce qu’il est, tout en restituant le personnage de Kurtz à sa vérité propre, celle d’un homme unique, original, loin des définitions qui le dispersent : musicien, peintre, journaliste, politique (p. 164), employé modèle (pour le directeur), sage (pour le Russe), fou… «C’est son extrémité à lui qu’il me paraît avoir vécue», songe Marlow après sa mort (p. 161).

Dans l’incertitude qui caractérise le monde de l’aventure, la vérité est donc avant tout fidélité à soi-même : «il faut retomber sur sa force intérieure, sur sa propre capacité de fidélité.» (Conrad, p. 124) C’est la conception nietzschéenne de la force et de la véracité : «Deviens ce que tu es» (Ainsi parlait Zarathoustra, 1891). «Une logique sans merci pour un dessein futile» (p. 160) : c’est ainsi que Marlow définit sa «destinée», au moment où on lui annonce la mort de Kurtz. Cette expression résume parfaitement cette «vérité poétique» dont parle Giorgio Agamben. «Le plus qu’on puisse en espérer, c’est quelque connaissance de soi-même», ajoute Marlow pour préciser sa pensée (ibid.). Or, ce savoir vient trop tard et reste une énigme: «Si telle est la forme de l’ultime sagesse, alors la vie est une plus grande énigme que ne pensent certains d’entre nous.» (p. 161)

→ Folie aux yeux de la raison, la vérité de l’aventure est une vérité énigmatique, un horizon incertain mais irrésistiblement désiré. Cette vérité, toujours originale, faite de correspondances, et infiniment mobile. Elle est la vérité d’un homme «réconcilié avec le devenir» (Jankélévitch, p. 297). Le récit d’aventure lui donne une forme ; loin d’être une «aventure immobilisée» (Jankélévitch), le texte traduit le chemin de son évolution, un chemin qui ne demande qu’à se poursuivre.

■■ L’aventure de la vérité : mensonge, jeu, erreur

Si la vérité propre à l’aventure est étrangère aux vérités ordinaires (scientifiques, morales, politiques, pratiques…), il faut se demander si cette vérité n’est pas le masque du mensonge, du jeu ou de l’illusion. La vérité de l’aventure n’est-elle pas l’aventure de la vérité ?


1- L’ignorance, l’erreur, la démence

Si l’expérience aventureuse est l’expérience d’une vérité en mouvement, le revers en est l’erreur qui découle nécessairement de la restriction de champ, c’est-à-dire d’une vision partielle des choses. Les hommes sont sujets à l’erreur, pour la simple raison qu’ils ne sont pas des dieux : la sagesse grecque le rappelle en toutes circonstances.

→ Exemple : l’attaque du vapeur (Au cœur des ténèbres, p. 116-117), bel exemple de focalisation interne. «Des bâtons, des petits bâtons, volaient drus : ils me sifflaient devant le nez, ils tombaient devant moi, ils frappaient derrière moi contre ma cabine de pilotage. [..] La brousse se mit à hurler.» Technique du «décodage différé»

Les «ténèbres» conradiennes sont bien l’image de la condition humaine: anonymat des personnages (à l’exception de Marlow et de Kurtz), descriptions emplies de brouillard et de nuit, perte des repères…
→ Voir le roman de Malraux, La Condition humaine, 1933, qui pratique aussi systématiquement la restriction de champ.

Les compagnons d’Ulysse multiplient les erreurs qui finissent par leur être fatales. C’est à ces nigauds que Zeus s’en prend dès le début du chant I : «c’est par leur démence qu’ils sont frappés plus que ne le voudrait leur destin» (v. 34, trad. GF) Cette «démence» (ἀτασθαλία, atasthalia) n’est pas la sage folie d’Érasme (Éloge de la folie, 1511) : elle est «folle présomption», orgueil démesuré qui conduit à la mort.
Le spectacle de cette folie s’étale aux yeux du lecteur dans le récit de Conrad : les employés de la «Cause du progrès», les pèlerins, Kurtz lui-même bien entendu, tout le monde est fou, mais avant tout ceux qui se croient le plus raisonnables. Le «vieux docteur» que consulte Marlow avant son départ représente la science, mais il n’échappe pas à la règle. «Je demande toujours la permission, dans l’intérêt de la science,» peut-on l’entendre dire, «de mesurer les crânes de ceux qui s’en vont là-bas.» (p. 56) Ce n’est pas à la science, chez Conrad, de tracer les limites de la folie et de la raison (voir aussi à ce sujet p. 155, et note).
Sans la folie, sans l’erreur poussée à son paroxysme, il n’est pas d’aventure. Si le personnage de Kurtz est d’une intelligence indiscutable, «son âme», dit Marlow, «était folle». «Seule dans la brousse sauvage, elle s’était regardée elle-même, et, pardieu ! je vous dis, elle était devenue folle.» (p. 154-155)


2- «Une noire et incompréhensible frénésie» (Conrad, p. 101) : l’absurdité de l’aventure

Le récit de Marlow paraît absurde à ceux qui l’écoutent, et il faut s’arrêter un instant sur cette absurdité, même si elle n’est qu’apparente, car elle fait partie de l’aventure.

«"Absurde !" s’écria-t-il. «C’est le pire d’essayer de raconter… Vous voilà tous, amarrés chacun à deux bonnes adresses, comme un rafiot à deux ancres, un boucher au coin de la rue, un agent de police à l’autre, bon appétit, température normale – vous entendez bien, normale d’un bout de l’année à l’autre ! Et vous dites : Absurde ! Au diable l’absurde ! Absurde !» (Au cœur des ténèbres, p. 121)

Le comble de l’erreur est l’absence totale de toute vérité, ou l’abandon de tout espoir d’en trouver une. La leçon de l’aventure est alors la leçon baroque des drames de Shakespeare et de Calderón : le monde est un théâtre, la vie est un songe. Le personnage shakespearien du Russe vêtu en Arlequin (décrit dans Au cœur des ténèbres, p. 131) symbolise cette folie. «Je le regardai, perdu d’étonnement», dit Marlow. «Il était là devant moi, bariolé, comme s’il s’était échappé d’une troupe de mimes, enthousiaste, fabuleux. Son existence même était improbable, inexplicable, tout à fait déconcertante. Il était un problème insoluble.» (début du chap. III, p. 135) À son contact, Marlow s’enfonce plus avant dans le désespoir : «Je regardai autour, et, je ne sais pourquoi, je vous assure que j’amais, jamais auparavant cette terre, ce fleuve, cette jungle, l’arche même de ce ciel enflammé, ne m’avaient paru si privés d’espoir, si sombres, si impénétrables à la pensée humaine, si impitoyables à la faiblesse humaine» (p. 136).
Le Russe est bien sûr un reflet de Kurtz lui-même, «ce spectre initié de l’ultime Nulle Part» (p. 124). Mais à ces deux personnages s’ajoute le symbole du vapeur privé de timonier, le timonier lui-même étant, comme les compagnons d’Ulysse, un «pauvre sot» qui «n’avait pas d’empire sur lui-même, pas d’empire – tout comme Kurtz – un arbre oscillant dans le vent» (p. 127). Figure paradoxale que celle de ce pilote déboussolé ! L’image pessimiste, pascalienne, de l’homme est ici accentuée par l’absurdité de la situation : dans cette forêt sauvage, sans repères, après l’attaque des sauvages et la mort du timonier, dont Marlow a jeté le corps à l’eau au grand regret des cannibales qui font partie de l’équipage, «la raison même était tout à fait inacceptable» (p. 128)…
La folie n’est donc pas la seule folie des hommes : c’est la folie du monde, dévoilée à la lumière (ou plutôt à l’ombre) de la folie de Kurtz. «J’en retenais mon souffle dans l’attente d’entendre la brousse partir d’un prodigieux éclat de rire qui serait à secouer les étoiles fixes en leur lieu.» (Conrad, p. 123)

→ Qu’est-ce que la vérité, dans ces conditions, sinon la sécurité mentale de ceux qui voient de loin le spectacle de la folie ? «Les actes d’un aventurier revêtent aux yeux d’un homme normal un caractère de folie, parce que, pour être considérés comme sensés, ils supposeraient une connaissance des choses qui échappent au savoir.» (Georg Simmel, La Philosophie de l’aventure, L’Arche, p. 79)
La vérité est simplement ce qui permet de vivre en bonne entente avec ses semblables, en société, la vérité que critique Nietzche. Sur le fleuve Congo, cette vérité n’a pas cours. «Vous ne comprenez pas», dit Marlow à ses allocutaires. «Comment feriez-vous, avec du pavé solide sous les pieds ? […] Comment imagineriez-vous la région précise des premiers temps où la démarche sans entraves d’un homme peut l’entraîner, en passant par la solitude – la solitude absolue sans agent de police – par le silence – le silence absolu où ne s’entend nulle part de bon voisin, d’avertissements chuchotés touchant l’opinion publique ?» (p. 123-124)



3- Jeu et rêverie : l’insouciance et la gratuité

L’aventure participe à la fois du jeu et du sérieux (Jankélévitch, L’Aventure, p. 117-119), mais le jeu réduit à lui seul est une «aventure en miniature, limitée à l’espace d’un damier» (p. 123). Si l’on admet que la vérité, du moins dans son acception ordinaire, appartient au sérieux, le jeu exclut la vérité. Dans le cadre du jeu et des règles qu’il met en place, tout est possible, tout est permis : c’est pourquoi le jeu est si dangereux lorsque s’efface la limite avec le sérieux (cf. roulette russe) : le jeu fait oublier la possibilité de mourir vraiment.
Dans l’aventure esthétique, «c’est le jeu qui prévaut» (Jankélévitch, p. 173), ou la rêverie à laquelle s’abandonnent ceux qui ne sont pas aux prises avec le sérieux. C’est le cas du narrateur de Conrad lorsqu’il était enfant : «quand j’étais petit garçon j’avais une passion pour les cartes. Je passais des heures à regarder l’Amérique du Surd, ou l’Afrique, ou l’Australie, et je me perdais dans toute la gloire de l’exploration.» (p. 49) Bien sûr, ces cartes représentent le monde réel, mais c’est par l’imagination que le petit garçon s’y égare. C’est le cas du sultan écoutant les récits de Shéhérazade (Jankélévitch p. 185), et c’est le cas de l’amoureux d’art jouissant des «jardins clos» que sont les musées, les romans, ou la musique de Debussy, de Chabrier ou de Fauré, ou la poésie de Charles Van Lerberghe (p. 207).
Cet état d’esprit est celui de l’aventure passive, celui des marins de la Nellie : «Nous étions d’humeur rêveuse, tout juste bons pour une paisible contemplation.» (p. 41)

→ Le jeu est un moyen d’habiter le monde sans en ressentir l’horreur. Parmi les Phéaciens, après avoir mangé à sa faim, Ulysse assiste, puis participe aux jeux sportifs. La simple joie d’être là (joie divine dans l’univers d’Homère : définition du divin par Marcel Conche, Essais sur Homère), permet d’oublier un instant la dureté du monde. L’aventure n’est pas une recherche permanente : elle recèle aussi le goût de la gratuité, l’ivresse que procurent le vin et le chant de l’aède, et le simple plaisir d’exister.
Il est vrai que le jeu peut aussi être moins noble : les employés désœuvrés de la Cause du Progrès, s’ennuyant à attendre «quelque chose», «tuaient le temps en médisant et en intriguant les uns contre les autres d’assez sotte manière» (p. 80). Cet «air de conspiration» qui règne dans le poste était «aussi irréel que tout le reste – que l’imposture philanthropique de toute l’entreprise, que leur conversation, que leur gouvernement, que leur simulacre d’action.» (ibid.) On croirait entendre Marlow parler des prétendants à Ithaque !...

Du jeu et du mensonge, partout : voilà qui nous amène au dernier point de cette antithèse.


4- Les mensonges

L’aventure se situe donc volontiers hors du champ de la vérité ou de sa recherche ; mais il lui arrive souvent aussi de subvertir la vérité, par intérêt ou pour le plaisir. Ainsi, Ulysse ment par intérêt : à Polyphème, il dit s’appeler «Personne» pour ne pas être démasqué, mais lorsqu’il révèle enfin son vrai nom (chant IX, v. 504), cette ruse prend l’allure d’une farce.
«Ulysse aux mille tours», Ulysse l’affabulateur, prend un plaisir évident à mentir, contrairement à Eumée qui déteste le mensonge. À ce dernier (XIII, v. 191-359 et 457-533), à Polyphème (IX, v. 259-271), à Antinoos (XVII, 415-444), à Pénélope (XIX, v. 164-284), à Laërte (XXIV, v. 244-314, qu’il fait pleurer) et même à Athéna (XIII, v. 256-286), Ulysse fait volontiers un récit imaginaire de sa vie, sans qu’il soit aisé de faire la part de l’utilité de ces mensonges et du plaisir que prend le conteur à les forger. Comme le Russe d’Au cœur des ténèbres, Ulysse est «fabuleux» (Conrad, p. 135), mais au sens étymologique de «faiseur de fables». Aussi le merveilleux de son récit (chants IX à XII) lui va-t-il comme un gant : l’épopée homérique est à l’image d’Ulysse lui-même, un récit «aux mille tours».
Circé aussi ment aux compagnons d’Ulysse, de même que Pénélope, dont la ruse est insupportable à Antinoos (II, v. 89 sq.).

Le mensonge est-il gratuit ?

→ Oui :
«Ulysse et Athéna s’entendent comme larrons en foire. C’est elle-même qui se plaît à le lui rappeler, au moment où, sans le savoir, Ulysse vient d’aborder aux rivages d’Ithaque. Athéna, qui veut éprouver la métis ["ruse"] de son protégé, prend l’apparence d’un adolescent et lui révèle le nom du pays dans lequel il vient de se réveiller. Aussitôt, pour ne pas se trahir, Ulysse lui forge quelques belles menteries : "Jamais en mon esprit les ruses ne manquaient." Athéna l’écoute en souriant : "Quel fourbe, quel larron, quand ce serait un dieu pourrait te surpasser en ruses de tout genre !... Tu rentres au pays et ne penses encore qu’aux contes de brigands, aux mensonges chers à ton cœur depuis l’enfance… Trêve de ces histoires ! Nous sommes deux au jeu : si, de tous les mortels, je te sais le plus fort en calculs et discours, c’est l’esprit (métis) et les tours d’Athéna que vantent tous les dieux"…» (Marcel Détienne, Jean-Pierre Vernant, Les Ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Flammarion, Champs, p. 218-219)

→ Non :
Il y a aussi du sérieux dans la mensonge.
1° D’une part, le mensonge peut être utile, voire indispensable ;
2° En outre, «La plaisanterie est sérieuse à sa façon comme l’apparence est une manière d’être de l’essence, comme le luxueux est nécessaire à la deuxième puissance, comme le mensonge et l’erreur sont vrais : il arrive que le mensonge soit un témoignage psychologique sur le menteur, que l’erreur retrouve en qualité d’événement historique une espèce d’authenticité secondaire et relative. Le Sérieux du jeu, du luxe et de la fête ressemble en cela à la vérité du mensonge et à la réalité de l’artifice. Le jeu, dit Aristote, est puéril, mais le fait de jouer est sérieux… Le Sérieux est purement et simplement sérieux ; mais le comique, lui, est sérieux indirectement et secondairement.» (Jankélévitch, «Le Sérieux», L’Aventure, l’ennui, le sérieux, p. 289)


Marlow, facétieux lui aussi à ses heures, prend garde d’éviter de détromper l’agent de première classe, briquetier, qui décrit Kurtz comme un «prodige» ayant «une mission de charité, de science, de progrès, et du diable sait quoi d’autre» (p. 82), et qui cherche à lui «tirer les vers du nez» (p. 80), le prenant pour un «prévaricateur» (p. 81). Marlow s’en amuse et joue à lui faire peur («Lisez-vous la correspondance confidentielle de la Compagnie ? […] Quand M. Kurtz sera Directeur général, vous n’en aurez pas l’occasion.», p. 82). À ce «Méphistophélès de papier mâché», Marlow préfère ne pas dire la vérité : «j’avais idée que de quelque manière cela rendrait service à Kurtz.» (p. 85)
«C’était un plaisir de le voir se fourvoyer» (p. 81). Le plaisir et les avantages de l’affabulation n’ont d’égales que les séductions de la rhétorique, «le pouvoir sans bornes de l’éloquence» de Kurtz (p. 126), par exemple, dont le rapport établit la supériorité de la race blanche, censée «apparaître (aux sauvages) comme une classe d’êtres surnaturels» (p. 125). L’apparence de logique de ce rapport contient les germes d’une folie profonde: dans le «cours magique des phrases», la raison et le délire se tiennent la main, entretenant une complète ambiguïté.
Si la folie peut être raisonnable, la raison de Kurtz est complètement folle.

Plus que dans une vérité plurielle, l’essence de l’aventure n’est-elle donc pas, tout simplement, dans le jeu, l’erreur, le mensonge et la folie ?

■■ Les leçons de l’aventure

Selon Giorgio Agamben, la vérité de l’aventure n’est pas une vérité fixe mais une vérité aventureuse ; or, l’erreur, l’absurdité et le mensonge nous ont paru plus aventureux que la vérité. Le chemin de l’aventure n’est-il pas un sentier tortueux plutôt qu’une voie romaine?
«On voyait particulièrement sur la carte un fleuve, un grand fleuve puissant, qui ressemblait à un immense serpent déroulé», Conrad p. 49) ?

Pourtant l’aventure rencontre parfois des vérités qui la dépassent et lui préexistent. «C’est l’esprit d’aventure, par ses vertus, qui nous ouvre à la compréhension du monde.» (Patrice Franceschi)

Nous avons vu Ulysse ou Marlow mentir, par plaisir, par intérêt ou par nécessité. Mais le mensonge ne rend-il pas hommage à la vérité, en attestant qu’au moins elle existe ?


1- Le désir d’aventure est désir de vérité

Si Marlow est menteur à l’occasion, il n’en exprime pas moins sa haine du mensonge, auquel il affirme ne recourir que par nécessité. «Vous savez comme je hais, comme je déteste, et ne puis souffrir le mensonge», dit-il aux marins de la Nellie à qui il raconte son histoire, «non parce que je suis plus rigide que les autres, mais seulement parce qu’il m’horrifie. Il y a une corruption funeste, une saveur de mort dans le mensonge, qui sont exactement ce que je hais et déteste au monde – ce que je préfère oublier. Cela me rend malheureux et m’incommode, comme si je mordais dans une pourriture. Question de tempérament, je suppose.» (p. 85)
→ On ne peut qu’être frappé de la proximité avec l’éthique nietzschéenne, qui préfère aux prétendues vérités morales, sociales ou métaphysiques, la véracité, force intérieure et sagesse du corps. Jankélévitch, quant à lui, parle de «vie véritablement vécue» (p. 269)..
→ Les vérités mensongères de la «Cause du Progrès» sont ainsi dénoncées comme des «fumisteries» (p. 58), destinés à dissimuler la profonde barbarie de l’entreprise coloniale. Lire à ce sujet le dossier de l’édition GF, p. 188 sq. : «Mensonge et vérité».

Cette dénonciation nous oblige à aller plus loin, pour définir la vérité de l’aventure, que la singularité d’une vérité personnelle. Face au mensonge, il y a bien une vérité à rétablir, résultant de la confrontation avec les faits, sans quoi l’aventure serait vaine.

L’attente des lecteurs ou auditeurs de récits n’est-elle d’ailleurs pas le désir d’entendre une histoire vraie ?
• C’est le cas bien sûr de Télémaque en quête de témoignages, disant lui-même la vérité : «Nestor, fils de Nélée, gloire des Achéens, tu demandes d’où nous sommes : je vais te le dire.» (III, v. 79-80, trad. GF) On le voit ensuite interroger son hôte sur le sort d’Ulysse : «Voilà pourquoi je suis à tes genoux, avec l’espoir / que me parles de sa triste fin, soit que toi-même, / tu l’aies vue, soit qu’un autre errant te l’ait contée ; / […] Que pitié ni égards ne te fassent rien adoucir: / conte-moi tout dans le détail, quoi que tu aies pu voir.» (v. 92-97, trad. Jaccottet) Savoir, pour un grec, c’est «avoir vu» (οἶδα, oïda). Les vérités que révèle l’aventure sont des regards sur la réalité, aussi dure soit-elle à voir, à entendre ou à affronter.
Eumée n’aime pas lui non plus le mensonge. Cette aversion apparaît non seulement dans sa critique d’Hélène (ci-dessus), mais aussi dans sa méfiance à l’égard des boniments qu’inventent les étrangers de passage. «Vieillard, aucun aventurier ne pourrait plus, venant / ici parler de lui, convaincre sa femme ou son fils. / À tout hasard, poussés par le besoin, des vagabonds viennent parler ici sans souci de la vérité ; / quiconque, ayant erré, échoue en ce pays d’Ithaque, /accourt chez ma maîtresse et lui débite quelque fable…» (v. 122-127) «Renonce à me flatter, à me charmer par des mensonges : ce n’est pas pour cela que je t’en accueillerai mieux» (v. 388-389). Eumée n’aime pas les romans, fussent-ils d’aventures : lui, racontera sa véritable histoire (chant XV), aventureuse aussi, mais vraie.
• La vérité poétique du récit, pour Joseph Conrad, ne se trouve pas à l’intérieur du texte, vérité formelle qui fascine certains artistes ou écrivains symbolistes (Mallarmé, Huysmans…), mais avec laquelle il prend ses distances. Pour Marlow, «le sens d’un épisode ne se trouve pas à l’intérieur, comme d’une noix, mais à l’extérieur, et enveloppe le conte qui l’a suscité, comme une lumière suscite une vapeur» (Au cœur des ténèbres, p. 44). Ne trahissons pas l’intention du romancier : il n’est pas question de faire d’Au cœur des ténèbres un conte philosophique ou un roman à thèse. Si la vérité du récit ne se trouve pas à l’intérieur de celui-ci, elle n’en demeure pas moins brumeuse, «à la ressemblance d’un de ces halos embrumés que fait voir parfois l’illumination spectrale du clair de lune» (ibid.). Mais si la vérité de l’œuvre se trouvait enclose en celle-ci, elle ne serait autre qu’un beau mensonge, une séduction de plus, un «jardin clos», une prison du sens, «une pure question de mots» (Sartre, La Nausée, Folio p. 61. «Les aventures sont dans les livres», pense également Roquentin).

Le goût de «l’histoire vraie» peut-il être satisfait par le roman d’aventures, qui est fiction?

«Souvent ce furent de grandes passions qui les [= les écrivains voyageurs] conduisirent au bout du monde : celle de la mer pour Slocum, Kavvadias ou Moitessier, celle des déserts pour Thesiger, celle des steppes pour Kessel ou Bouvier, celle du bouddhisme et de l’Himalaya pour Alexandra David-Néel, ou plus simplement celle de la route pour Kerouac. Tous était animés d’un désir d’ailleurs irrépressible, l’appel d’un "dehors qui guérit de tout" pour paraphraser Nicolas Bouvier.
[…] Quand la réalité restait en deçà de leurs espérances, leur imagination prenait le relais, substituant à une authenticité décevante des aventures hautes en couleur dont ils se persuadaient avec le temps qu’ils les avaient vécues. Peu importe qu’un Pierre Lazareff reproche à Cendrars de n’avoir jamais pris le Transsibérien. Seule compte sa réponse cinglante : "Qu’est-ce que cela peut vous foutre, si je vous l’ai fait prendre ?"« (Laurent Maréchaux, Écrivains voyageurs. Ces vagabonds qui disent le monde, 2017)


S’il n’y a peut-être pas d’aventure sans récit, il n’y a pas d’aventure non plus sans confrontation avec la réalité ; «la temporalité réelle n’est pas un jeu d’ombres», rappelle Jankélévitch (p. 297), se référant à l’allégorie de la caverne.


2- L’expérience et la dimension initiatique de l’aventure

Cette confrontation fait le lit d’une expérience : la vérité n’est certes pas la réalité, mais le fruit de cette expérience.
«L’aventure sert peut-être à cela», écrit Sylvain Tesson : «rencontrer sur son chemin des hommes qui vous jettent des leçons au visage.» (L’Aventure, pour quoi faire ?, collectif)

Auprès de Kurtz, le Russe vêtu en arlequin a acquis un savoir passionnant, vaste, irremplaçable: «"Nous avons parlé de tout. […] J’ai oublié que le Sommeil existait. La nuit n’a pas semblé durer une heure. Tout ! Tout !... De l’amour, aussi." "Ah, il vous a parlé d’amour !" dis-je, fort amusé. "Ce n’est pas ce que vous imaginez", s’écria-t-il, presque avec passion. "C’était en général. Il m’a fait voir des choses – des choses.» (Conrad, p. 136)

Un des premiers romans d’aventure modernes est Robinson Crusoe de Daniel Defoe (1719), qui décrit la lutte d’un homme contre la nature et l’invention de la civilisation à partir de sa seule conscience. Contrairement à l’Odyssée et à bien des romans d’aventure, celui de Defoe est réaliste au point d’être même une des grandes préfigurations du roman réaliste au XIXe siècle. Son but est bien de tirer les leçons de l’expérience du monde.
Moins solitaire que Robinson, Télémaque acquiert lui aussi une solide expérience de son contact avec la réalité dure : hostilité et complot des prétendants, départ nécessaire à la recherche de son père, rencontres et combat aux côtés d’Ulysse. Fénelon a fait de la Télémachie un roman d’apprentissage, Les Aventures de Télémaque (1699). Inspiré évidemment de l’Odyssée, le roman de Fénelon multiplie les expériences du jeune homme (rencontres avec des héros, idylle avec Calypso, guerre en Italie…) et les leçons morales, spirituelles et philosophiques. Le personnage de Mentor y occupe une place essentielle : sa sagesse d’inspiration stoïcienne vise à maîtriser les passions, et former l’esprit et le courage du prince (le jeune duc de Bourgogne, destinataire privilégié du roman) dans une perspective opposée à celle du Prince de Machiavel.
Les Aventures de Télémaque sont un chef-d’œuvre du classicisme français et de la «diplomatie de l’esprit» (Marc Fumaroli). Le style clair de Fénelon fait du roman d’aventures un récit didactique, un itinéraire dont l’horizon est la connaissance, la sagesse et le «pur amour» (vision quiétiste de la foi religieuse).

En Grèce antique, l’Odyssée elle-même occupait une place centrale, avec l’Iliade, dans la pédagogie. L’épopée homérique était un vivier de γνῶμαι (sentences, c’est-à-dire maximes, vérités générales). On pouvait, et on peut encore tirer profit par exemple :
• de la sagesse des dieux : «Hélas ! voyez comment les mortels vont juger les dieux ! / C’est de nous que viendraient tous les malheurs, / alors qu’eux-mêmes / par leur propre fureur outrant le sort se les attirent…» (I, v. 33-35)
• des conseils d’Athéna (chant I, sous la forme de Mentès, ou chant II sous la forme de Mentor),
• des leçons de piété de Nestor (chant III), qu’Agamemnon considère comme «un ancien d’une grande expérience et qui toujours avait fait preuve de la plus haute sagesse» (XXIV, v. 52, trad. GF)
• des conseils de Calypso (chant V) et de ceux de Circé (chant X et XII),
• des leçons d’Ulysse lui-même, au cyclope Polyphème sur l’hospitalité (IX, 269-271), à ses compagnons sur le courage (chant XII, avant d’affronter Charybde et Scylla, il s’adresse à eux comme un général parle à ses troupes), ou au prétendant Antinoos. L’échange entre Ulysse et ce dernier est particulièrement intéressant, car on y voit Antinoos indigné par les vérités que lui adresse le héros : «Mange sans plus de bruit, étranger, ou va-t’en ailleurs, / sinon ces jeunes gens pour tes discours te sortiront par les pieds ou les mains, / et te mettront le corps en pièces !» (XVII, v. 478-481)
• des réponses de Télémaque aux prétendants agressifs (chant II, chant XVII).

A contrario, le lecteur peut également tirer profit de la stupidité des compagnons d’Ulysse: séjour chez les mangeurs de lotos, chant IX ; ouverture de l’outre des vents, chant X ; mort d’Elpénor ivre, fin du chant X ; consommation des bœufs d’Hélios, chant XII.
À l’inverse, au chant XI, Ulysse recueille le savoir des morts. L’âme de son pilote Elpénor y exprime lui-même la morale de sa mésaventure : «ce qui m’a perdu c’est le mauvais lot fait par la divinité, et aussi le vin bu sans mesure.» (v. 61, trad. GF)

Mais c’est surtout le devin Tirésias qui tire d’avance les leçons de l’aventure d’Ulysse. «Je t’ai parlé selon la vérité» (v. 137, trad. Jaccottet), dit-il pour conclure ses prédictions, mais c’est aussi le cas des autres morts, car ils ne sauraient mentir : «tous ceux des trépassés auxquels tu donneras licence / de s’approcher du sang te parleront selon la vérité» (v. 147-148).
Nous retrouvons le royaume des morts au chant XXIV, à la fin de l’Odyssée, pour assister aux retrouvailles d’Achille et d’Agamemnon : ensemble, avec les prétendants qui viennent de les rejoindre, ils tirent les leçons de leur fin tragique.


3- «La vérité dépouillée de sa draperie de temps» (Conrad, p. 102) : une lucidité supérieure

Il n’est pas d’expérience plus personnelle que la mort : une nouvelle de Tolstoï, La Mort d’Ivan Ilitch, le montre parfaitement. Pourtant, il n’est pas cependant d’expérience plus universelle. La nekuia d’Ulysse et la descente finale aux enfers dévoilent la mort non comme un événement, mais comme vérité ultime, secret non seulement de l’aventure de l’aventurier, mais aussi de l’aventure humaine. «La vie elle-même dans son ensemble peut apparaître comme une aventure, quand le philosophe se la représente encadrée par la naissance et par la mort, flottant sur l’océan de ce non-être d’où elle vient et auquel elle retournera.» (Jankélévitch, p. 301)

«Que philosopher c’est apprendre à mourir…» (Montaigne, Essais, I, 20, citant Cicéron : «Cicéron dit que philosopher n’est autre chose que de se préparer à la mort.») C’est à ce savoir que s’est confronté Kurtz, plus précisément à sa dimension violente. «Car c’est la mort, en fin de compte,» écrit Jankélévitch, «qui est le sérieux de tout aléa, le tragique en tout sérieux, et l’enjeu implicite de toute aventure» («L’Aventure mortelle», p. 141-143). Or, cet enjeu est bien un savoir, et même une certitude aussi forte que celle de l’avènement du futur. La seule énigme est son contenu, sa nature : «On peut répondre à la question générale, à savoir qu’il y aura un futur, car le fait d’advenir ou «quoddité» est déjà cette réponse ; mais on ne peut dire la chose à venir.» (p. 95)

La vérité de Kurtz, «spectre initié de l’ultime Nulle-part», n’est pas seulement le sens personnel de sa vie. Certes, les têtes d’indigènes fichées sur sa clôture, sous sa fenêtre, «montraient que M. Kurtz manquait de mesure dans la satisfaction de ses passions variées» (p. 140), trait de morale stoïcienne qui montre ses limites face à la démesure de la situation. Mais cette morale est transcendée par une vérité plus terrible et plus crue, ineffable, autour de laquelle le dernier chapitre d’Au cœur des ténèbres ne cesse de tourner. Ce savoir est celui que le monde sauvage a apporté à Kurtz : la brousse «lui avait murmuré des choses dont il n’avait pas idée tant qu’il n’eut pas pris conseil de cette immense solitude» (p. 140). Ce savoir atroce, le mot «horreur» seul le résume, et il est symbolisé par la vision de l’ombre de Kurtz apparaissant à Marlow après sa mort, comme un fantôme : «une ombre, insatiable d’apparences splendides, des réalités effroyables, une ombre plus ténébreuse que l’ombre de la nuit, et drapée noblement dans les plis d’une éloquence fastueuse» (p. 166).
L’horreur est donc le mot essentiel que Kurtz avait à dire, et qui est le secret de la violence («Exterminez toutes ces brutes !» p. 126), de la barbarie comme de la prétendue civilisation, qui est barbarie elle aussi : The horror ! The horror ! (p. 159, Folio bilingue p. 300) «Il avait quelque chose à dire. ll le dit. […] Il avait résumé – il avait jugé. "Horreur !"» (GF p. 161).

→ L’aventure est donc passage de l’illusion au réel, comme Ulysse sortant du brouillard pour reconnaître Ithaque (chant XIII). Les «décodages différés» de Conrad sont autant de dévoilements, toujours partiels, incomplets en attendant le dernier. L’Ithaque de Kurtz, son terminus, c’est la mort.

→ Ce savoir d’outre-tombe, qui est celui de Kurtz, est celui d’Agamemnon qui aux enfers dispense à Ulysse ses conseils (chant XI, 440 sq.), ayant chèrement payé les leçons de cette expérience. Qu’Ulysse soit prudent, à son retour à Ithaque, s’il ne veut pas connaître le même sort que lui !

La vérité n’est pas le réel, mais l’appel du réel, l’appel du secret qu’il contient et que l’on devine en lui : «la stupéfiante réalité de sa vie cachée», dit Marlow au sujet du paysage qui environne le poste central (Au cœur des ténèbres, p. 83). L’attrait de ce secret, comme le chant des Sirènes, est d’autant plus puissant que l’écran d’obscurité et de silence qui l’entoure est épais : «La brousse autour de nous ne disait rien, ni ne laissait pénétrer loin nos regards.» (p. 104). Il faut pour y parvenir non les pouvoirs de l’évasion par la rêverie, mais la puissance pénétrante, aiguë, de la lucidité.

Mensonge de la rêverie et vérité du rêve


Non la mollesse rêveuse, mais le rêve comme voie d’accès à une vérité supérieure : non le rêve chimérique de progressistes béats ou des spectateurs de la vie, mais le rêver-vrai dont l’aventure est l’incarnation. «Il me semble que j’essaie de vous dire un rêve – que je fais un vain effort, parce que nulle relation d’un rêve ne peut communiquer la sensation du rêve, ce mélange d’absurdité, de surprise, de confusion, dans un effort frémissant de révolte, cette notion qu’on est prisonnier de l’incroyable, qui est de l’essence même du rêve…» (p. 85) «Chez Conrad,» notent C. Maisonnat et J. Paccaud-Huguet, «la structure et la langue du rêve sont connexes à la vérité.»


Or, cette lucidité ne peut pas être partagée aisément : tels les captifs de la caverne platonicienne, l’homme dit «civilisé» ne peut affronter sans danger la vérité sauvage. «Naturellement le sot – c’est affaire de peur panique aussi bien que de beaux sentiments – est toujours sauf.» (p. 102. Traduction Jean Deurbergue : «Naturellement, un imbécile, entre la simple frousse et les beaux sentiments, est toujours à l’abri.» Pléiade p. 92)
Aussi Marlow choisit-il de mentir à la fiancée de Kurtz sur les dernières paroles de celui-ci. «Je ne pouvais pas lui dire. Cela aurait été trop ténébreux.» (p. 193) Le mensonge de Marlow n’est pas ici une affabulation : il procède du constat de l’impuissance de la fiancée de Kurtz à comprendre «l’horreur» d’une telle vie et d’une telle mort. «Mais vous l’avez entendu ! vous savez !» lui dit-elle: le savoir auquel elle pense relève de la foi, «cette grande illusion salvatrice» (p. 170). «C’est étrange, à quel point les femmes sont sans contact avec le vrai» , avait dit Marlow au sujet de sa tante (p. 58).

Autres citations dans Au cœur des ténèbres :
«Non, c’est impossible : il est impossible de communiquer la sensation vivante d’aucune époque donnée de son existence – ce qui fait sa vérité, son sens.» (p. 86)
«Il me sembla que moi aussi j’étais enterré dans une vaste tombe pleine d’inavouables secrets.» (p. 148)
«Peut-être toute la sagesse, et toute la vérité, et toute la sincérité sont-elles strictement comprimées dans ce moment inappréciable de temps dans lequel nous sautons le pas par-dessus le seuil de l’invisible.» (p. 161-162)

Dans une magnifique réflexion sur la vérité, au chapitre II d’Au cœur des ténèbres (p. 102, citation ci-dessous), nous assistons à la rencontre :
1- de la vérité dans sa dimension absolue, «dépouillée de sa draperie de temps» : c’est la conception thomiste, catholique, de la vérité, qui situe celle-ci au-delà du temps,
2- et de la véracité dans sa dimension nietzschéenne, définie comme force intérieure.

La vérité est donc la rencontre d’une lucidité et une force.

À l’opposé de cette vérité, il y a :
1- le confort des principes,
2- et le confort du spectateur, décrit au début du voyage : «Mon oisiveté de passager, mon isolement parmi tous ces hommes avec qui je n’avais aucun point de contact, la mer huileuse et languide, l’uniformité sombre de la côte, semblaient me tenir à distance de la vérité des choses, dans les rets d’une illusion lugubre et absurde.» (p. 60)

Trad. Jean Deurbergue (Pléiade p. 92, passage correspondant à l’éd. GF p. 102) :
«L’esprit de l’homme est capable de tout – parce que tout y est contenu, tout le passé comme tout l’avenir. Qu’y avait-il là-dedans après tout ? De la joie, de la fureur – qui peut le dire ? – mais de la vérité – de la vérité dépouillée de son manteau de temps (truth stripped of its cloak of time). Que l’imbécile reste bouche bée, en proie aux frissons – l’homme digne de ce nom sait, et ne peut continuer de regarder sans ciller. Mais il lui faut être au moins autant homme que ces gens de la rive. Il lui faut affronter cette vérité avec sa véritable étoffe à lui – avec sa propre force innée. Des principes ? Les principes ne suffiront pas. Ce ne sont que des biens acquis, des vêtements, de jolis chiffons – des chiffons qui s’envoleraient à la première bonne secousse. Non ; il vous faut une conviction délibérée. Quelque chose m’attire dans ce tapage démoniaque – c’est ça ? Très bien ; je l’entends ; je le reconnais, mais moi aussi j’ai ma voix, et pour le bien et pour le mal, c’est ma parole et elle ne peut être réduite au silence.»


■ ■ Conclusion

L’expérience de l’aventure pose à l’idée de vérité de redoutables problèmes. Le cynisme d’un Diogène, le scepticisme d’un Montaigne, la radicalité d’un Thoreau ou la véracité d’un Nietzsche apportent des réponses à cette forme de vérité conçue comme vérité de l’aventure. Cependant, on peut être légitimement tenté renoncer à l’idée que l’aventure puisse être une recherche de la vérité : fuite épicurienne, réalisation d’un rêve, folie ou jeu, l’aventure du héros « aux mille tours » ne se prend pas forcément au sérieux. Elle l’est, néanmoins, si on la considère non plus en elle-même mais par rapport à ses résultats : leçon de la vie, épreuves ou échecs à surmonter, rencontres, et face-à-face avec la mort, « non-être » et « non-sens » (Jankélévitch, La Mort) qui sont à l’horizon de l’être et du sens. Non la vérité de l’aventure, mais la vérité au moyen de l’aventure, lucidité à laquelle seule l’aventure peut conduire.
Dans tous les cas de figures, l’aventure est l’apanage des mortels car elle suppose la restriction de champ, un dévoilement progressif et fatalement partiel.

Prolongement de cette réflexion sur la vérité de l’aventure : y a-t-il une vérité de la folie?
«On me dira que les oreilles des princes ont horreur de la vérité et que s’ils fuient les sages c’est précisément de crainte que d’aventure il y en ait un d’assez franc pour oser dire le vrai plutôt que l’agréable. C’est un fait, les rois détestent la vérité. Pourtant il se passe quelque chose d’étonnant avec les sots : les rois les entendent avec plaisir dire non seulement la vérité, mais encore ouvertement des critiques, au point que les mêmes paroles qui, dans la bouche d’un sage vaudraient la mort, causent un plaisir incroyable proférées par un bouffon. C’est qu’il y a dans la vérité un pouvoir inné de plaire si l’on n’y ajoute rien d’offensant ; mais ce don, les dieux l’ont réservé aux fous.» (Érasme, Éloge de la folie, 1511)


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