"La guerre est divine en elle-même, puisque c'est une loi du monde..." (Joseph de Maistre et la guerre)

Dissertation sur la guerre à partir d’une pensée de Joseph de Maistre et de trois œuvres : Les Perses d’Eschyle, le livre I du traité De la Guerre de Clausewitz et Le Feu d’Henri Barbusse (programme des classes préparatoires scientifiques, 2014-2015).

Les pages renvoient à l’édition GF.

Après la Révolution française, le déchaînement des passions guerrières a déjoué toutes les prévisions, par la quantité des forces qui s’affrontent, la lourdeur des pertes et l’extension des théâtres de guerre : la « guerre en dentelle » paraît bien loin. L’Europe elle-même, quand Joseph de Maistre écrit Les Soirées de Saint-Pétersbourg, n’est plus celle de l’Ancien Régime : la Révolution et le régicide l’ont définitivement coupée de ses origines et de sa mission dans l’histoire. Pour ce catholique contre-révolutionnaire, la violence, désormais, révèle sa véritable nature : celui du sacrifice exigé par Dieu, un sacrifice à la mesure de la faute commise. Dieu est juste et nous sommes coupables : sur cette certitude, Joseph de Maistre fonde à la fois sa théorie du sacrifice (Éclaircissement sur les sacrifices, 1810) et sa pensée sur la guerre : « La guerre est […] divine en elle-même », écrit-il dans les Soirées de Saint-Pétersbourg (en 1810 également), « puisque c’est une loi du monde. » Par une anaphore emphatique traduisant sa fascination, à la manière d’une litanie, il énumère les preuves éclatantes de cette puissance sacrée : l’imprévisibilité du déclenchement et celle du dénouement, la solennité de la déclaration et le salut des héros. « La guerre est divine, dans la gloire mystérieuse qui l’environne, et dans l’attrait non moins inexplicable qui nous y porte. La guerre est divine dans la protection accordée aux grands capitaines, même aux plus hasardeux, qui sont rarement frappés dans les combats, et seulement quand leur renommée ne peut plus s’accroître et que leur mission est finie. La guerre est divine par la manière dont elle se déclare. […] Combien ceux qu’on regarde comme les auteurs immédiats des guerres son entraînés eux-mêmes par les circonstances ! […] La guerre est divine dans ses résultats qui échappent absolument aux spéculations des hommes. » (Joseph de Maistre, Les Soirées de Saint-Pétersbourg, 1821, « Septième entretien », Robert Laffont, Bouquins, p. 661-662) Ce spectacle revêt toutes les formes d’un rituel gigantesque et sublime, où l’homme s’offre à Dieu en victime expiatoire.

Cette conception providentialiste de l’histoire, anachronique en apparence, donne un sens à un phénomène qui, dans ses formes modernes, lui fait défaut : « L’horreur absolue de la guerre », commente Pierre Glaudes, « est une nécessité terrible à laquelle on ne comprend rien en la ramenant à un non-sens désespérant. La violence sacrée qui s’y déchaîne a une signification transcendante. » ((Pierre Glaudes, entrée « Guerre » du « Dictionnaire » publié dans le volume des Œuvres de Joseph de Maistre, Robert Laffont, Bouquins, 2007) Fruit du péché originel, la guerre rachète l’humanité par le sacrifice qu’elle offre à Dieu, à l’exemple du Christ : elle n’est donc pas, comme dans la philosophie grecque, une nécessité imposée par les circonstances, ou, comme dans la pensée de Hobbes, une nécessité naturelle. Sa nécessité est surnaturelle, en réalité, puisque la guerre dépasse les aspirations individuelles et conscientes des hommes. « L’Ange exterminateur tourne comme le soleil autour de ce malheureux globe, et ne laisse respirer une nation que pour en frapper une autre », écrit encore poétiquement Joseph de Maistre, inspiré par L’Apocalypse de Jean.

Le « phénomène-guerre » (Titre d’un essai du théoricien de la guerre Gaston Bouthoul. Payot, 1962) exige-t-il, pour être compris et pour être maîtrisé, d’être éclairé par la lumière verticale de la transcendance ? La guerre échapperait-elle donc à la maîtrise des hommes, et sa part d’imprévisibilité résulte-t-elle de l’action de forces extérieures ou supérieures à l’homme ?

Le spectacle extraordinaire de la guerre et ses retournements imprévus ont pu laisser entrevoir l’action d’un dieu ou, sous une forme plus symbolique, celle d’une fatalité implacable. Cependant, cette idée n’invalide pas toute action humaine : les acteurs d’un conflit conservent, en effet, sur le cours des choses un pouvoir bien réel. La guerre n’en demeure pas moins un phénomène complexe, dans lequel l’imprévisible peut revêtir un autre visage que celui du sacré : le visage du hasard.


Forces supérieures et révélation d’une transcendance

La guerre semble surgir et se dérouler indépendamment de la volonté des hommes, de leurs délibérations, de leurs décisions et de leurs actions : les forces qu’elles déchaînent semblent venir de plus loin que lui.

  • La justice des dieux

Si la guerre est un phénomène, il est naturel de s’interroger sur ce qui la fait apparaître (en grec, φαινόμενον – phainomenon – « apparaissant »). De ce point de vue, la thèse de Joseph de Maistre s’inscrit dans une longue tradition. Dans l’Iliade, les dieux sont à la manœuvre, et dans les tragédies d’Eschyle, notamment Les Perses ou Les Sept contre Thèbes, ils sont tout-puissants. Voici les premières paroles d’Étéocle : « Je vais vous parler comme le moment l’exige : c’est le devoir de celui qui, sur le château de poupe, tenant en main la barre de l’État, est attentif à sa tâche, l’œil bien ouvert, sans repos ni sommeil. Car, en cas d’heureux succès pour nous, le Ciel en sera l’auteur… mais si – aux dieux ne plaise ! nous advenait méchef, alors, mille et mille bouches scanderaient un seul nom : Étéocle ! […] contre quoi veuille Zeus pour la cité cadméenne [= Thèbes] faire honneur à son titre de Servateur [= protecteur] ! » (trad. de V.-H. Debidour, Les Tragiques grecs, Pochothèque, p. 77)

« Il faut qu’un daïmon ait anéanti l’armée, » affirme le messager annonçant la défaite de Xerxès, « et charge la balance d’un sort inégal. Les dieux sauvegardent la cité de Pallas. » L’image de la balance est une allusion à Zeus dans l’Iliade :

alors il prit sa balance d’or, le Père Cronide,
pesant les Kères, les deux destins de la mort douloureuse
des cavaliers troyens, des Argiens cuirasse-de-bronze…
(chant VIII, v. 69-71, trad. de Philippe Brunet, Seuil, 2010).

C’est donc le père des dieux qui pèse les destinées humaines. Dans sa sagesse, le chœur prononce dès la parodos (c’est-à-dire son entrée dans l’orchestra, au début du spectacle) des mots qui annoncent le jugement du messager :

Mais le piège qu’ourdit un dieu,
quel mortel pourra l’éviter,
bondissant d’un élan léger,
d’un pied vif ?
(v. 93-96)

L’action des immortels dépasse celle des hommes, qui doivent l’accepter, car la guerre se déroule comme elle doit se dérouler. Paradoxalement, le réalisme de Clausewitz, général prussien et théoricien de la guerre, rejoint cette idée par la critique des « algèbres de l’action », qui voient dans la guerre le fruit d’une action concertée : pour un Heinrich von Bülow ou un Jomini, par exemple, il est possible d’expliciter les règles qui font de la guerre un art. Seulement, dans la tragédie grecque, ces règles sont de source divine. Celle-ci ne prend pas, certes, dans le théâtre d’Eschyle, la forme aveugle qu’elle revêt dans celui de Sophocle (Ajax, Œdipe roi, Antigone…), où les dieux se jouent du bonheur des hommes : Ajax est aveuglé par Athéna, Œdipe est le jouet d’un destin qu’il ne maîtrise pas et la pieuse et juste Antigone meurt par la volonté de Créon. L’auteur de la Vie anonyme d’Eschyle souligne la piété du poète. Dans Les Perses, la justice des dieux s’accorde avec une morale fondée sur la σωφροσύνη (sôphrosynè), qui est sagesse et circonspection dans l’action (voir René Schaerer, L’Homme antique, « Les Perses », Payot, 1958, p. 118-121). Contrairement aux Perses, qui se sont attiré « l’hostilité des dieux » pressentie par Atossa (v. 604), les Grecs combattent avec les dieux (« le dieu donna aux Grecs le prestige naval », v. 455) et pour les dieux :

Quelle offrande de sang les lances des Doriens
s’en vont répandre sur la terre de Platée !
(v. 816-817)

Les immortels ont forcément le dernier mot : à l’homme d’en prendre conscience et de conduire sa vie en conséquence.

Les ennemis, malgré ce qui les oppose, sont donc contraints de rendre un même hommage aux dieux qui dispensent défaite et victoire : ainsi, un aviateur, dans Le Feu de Barbusse (chap. XXI, « Le Poste de secours »), se rappelle avoir entendu les Français et les Allemands crier conjointement « Dieu est avec nous » (en allemand Gott mit uns). Ce cri préfigure la conscience d’une unité des peuples ennemis dans une commune humanité. « Les coups de fusil parlent bien la même langue », lui oppose un des blessés qui participent à la conversation, « et ça n’empêche pas les peuples de s’engueuler avec, et comment ! – Oui, dit l’aviateur, mais il n’y a qu’un seul Dieu. Ce n’est pas le départ des prières que je ne comprends pas, c’est leur arrivée. » Même si Dieu est sourd et aveugle, la guerre pousse à regarder vers le ciel.

  • Les dieux d’en bas

La guerre oblige aussi à regarder en bas, vers la terre. Dans Les Perses, « les dieux » (v. 903) de manière générale, ou « le daïmon » (v. 910) agissent sur la destinée des hommes. Ce sont, certes, les dieux du ciel : Zeus le premier (v. 740, 827…), qui « a fait tomber l’accomplissement » des oracles rapportés par Darios, mais aussi Athéna, Hermès ou Arès :

Arès, donnant la force à un seul camp,
a arasé les eaux de nuit,
ainsi que le fatal rivage.
(v. 952-954)

Cette dernière image apparente le rivage de Salamine à celui du Léthé, ce qui nous amène aux divinités souterraines ou « chthôniennes » (en grec χθών signifie « la terre »), celles mêmes qui envoient à Atossa ses rêves, les Songes étant, comme le Sommeil, fils de la Nuit d’après Hésiode : « Et Nyx enfanta l’odieux Môros et la Kèr noire et Thanatos. Elle enfanta aussi Hypnos et la foule des Songes. » (Théogonie, trad. de Leconte de Lisle).. C’est aux dieux infernaux de permettre au roi défunt d’apparaître :

O vous, daïmons impurs des profondeurs,
O Terre, Hermès, O roi de ceux qui sont en bas,
faites remonter son âme vers la lumière.
(v. 628-630)

Les « dieux des profondeurs » règnent sur les morts, mais leur puissance s’exerce aussi sur ceux qui sont à la frontière entre la lumière et l’ombre. Le deuxième chapitre du Feu, celui par lequel commence le récit proprement dit, s’intitule « Dans la terre ». Les nombreuses descentes aux enfers qui jalonnent ce roman rappellent celle d’Énée dans l’Énéide ou la nekyia d’Ulysse dans L’Odyssée, rencontre avec les morts qui viennent à lui. Dans le chapitre intitulé « Le Feu », le narrateur retrouve quatre soldats, Lamuse, Barque, Biquet et Eudore, « ces morts qui peu à peu s’exhument des ténèbres », dans un « lac d’ombre » qui rappelle le lac Averne ou les lacs de soufre de la mythologie, au pied d’un « mur de nuit » (p. 304). Comme les « eaux de la nuit » et « le fatal rivage » de Salamine, la beauté poétique des paysages est l’empreinte littéraire du divin sur le théâtre de la guerre, qui prend une dimension cosmique, celle d’un « drame éblouissant et profond » (p. 284). Le paysage lui-même et ses « sombres immensité de Styx » (p. 422) rendent ainsi hommage au pouvoir du daïmon. « La fin du jour répand une sombre lumière grandiose sur cette masse forte et intacte de vivants dont une partie seulement vivra jusqu’à la nuit. Il pleut – toujours de la pluie qui se colle dans mes souvenirs à toutes les tragédies de la grande guerre. Le soir se prépare, ainsi qu’une vague menace glacée ; il va tendre devant les hommes son piège grand comme le monde. » Le mot « tragédie » rapproche Le Feu du drame eschyléen, et le soir qui se referme sur les hommes est une sorte de dieu, comme la Nuit d’Hésiode.

Le récit du messager, de même, prend une dimension épique : il décrit la bataille de Salamine comme Zeus, dans l’Iliade, contemple les combats depuis le sommet de l’Ida. Les hyperboles et les métaphores amplifient la scène. L’événement égale ainsi en grandeur la guerre de Troie, cette guerre qui est, aux yeux des Grecs, l’étalon de toutes les guerres. Le regard surplombant est celui de l’aviateur ; or, c’est lui justement qui marmonne la prière qu’il a entendue du haut de son avion. Impressionnés par les bombardements, les soldats du Feu y voient un spectacle grandiose : « un feu d’artifice », « l’illusion de grand décor d’opéra féerique et sinistre devant lequel rampe, grouille et clapote notre troupe basse, toute noire »… « Et bientôt, il y a un scintillement d’étoiles éclatantes et une forêt subite de panaches phosphorescents sur la colline : un mirage de féerie bleu et blanc se suspend légèrement à nos yeux dans le gouffre entier de la nuit. » (« Bombardement », p. 283. Voir aussi « L’Aube », p. 433.) L’imaginaire épique et le souvenir biblique du Déluge (dans la Genèse, le premier livre de la Bible) se conjuguent pour donner au théâtre de la guerre une dimension surnaturelle. Qu’on lise, aussi, l’extraordinaire description de la gare, (« Embarquement », p. 155-156), ou encore le « paysage de sabbat », p. 303 : « On est maudits, dit l’homme. »

  • Mars et Bellone

Si l’œuvre d’Eschyle se distingue par la piété qui en émane, la guerre est souvent elle-même divinisée, si bien que les combattants paraissent se battre non pour eux-mêmes mais pour la satisfaire et se plier à ses lois. La fascination de Clausewitz pour les guerres révolutionnaires l’aurait conduit à appeler Napoléon le « dieu de la guerre lui-même », faisant écho à Hegel qui vit en Napoléon « l’âme du monde » (Lettre du 13 octobre 1806). S’il ne s’agit ni de Dieu ni des dieux au sens propre, le sacré est bien présent dans l’apparition (au sens religieux) d’une force supérieure. Dans le livre I du Vom Kriege, Clausewitz investit la guerre d’une valeur sacrée, sa définition de la guerre dans son absolu étant la guerre sacralisée, au-delà des contingences historiques. De nombreux commentateurs négligent l’importance de cet absolu, auquel pourtant Clausewitz ne cesse de revenir. Malgré « les modifications de la réalité », la guerre « reste toujours subordonnée à ce concept rigoureux, comme à une loi suprême » (fin du chap. II, p. 69). Cette loi, qui est celle de « la destruction de la force ennemie », est, selon une métaphore qui rappelle l’architecture sacrée, « le point de départ définitif de toutes les combinaisons, lesquelles s’y appuient comme la voûte sur ses arcs-boutants » (p. 63). Dans Achever Clausewitz (Carnets nord, 2007), René Girard a bien mis en lumière la fascination du stratège prussien pour le concept pur de guerre : « une loi de guerre régente secrètement tous les rapports humains » (p. 120).
En outre, la formule trinitaire de la guerre n’est pas sans rappeler la sainte Trinité : cette « singulière trinité » est composée de « la pulsion aveugle », de « l’activité libre de l’âme » et de « la raison pure et simple », qui correspondent respectivement au peuple, au général et à son armée, et au gouvernement. Comme Dieu, la guerre est une mais elle a trois visages.

Ainsi, l’aspect philosophique de la réflexion de Clausewitz le ramène toujours à l’unité, que ce soit celle d’une loi, celle de la destruction qui définit le but de la guerre, ou celle du seul véritable moyen qui y conduit, le combat : « Toute activité militaire se rapporte d’une manière médiate ou immédiate au combat. Le soldat est levé, habillé, armé, exercé ; il dort, mange, boit et marche, uniquement pour combattre en temps et lieu appropriés. » (p. 60) Les combats décrits dans les chapitres « Bombardement » et « Le Feu » du récit de Barbusse éclipsent eux aussi, dans une violence d’apocalypse, tous les événements qui précèdent. « Tous les fils moteurs de l’activité militaire aboutissent au combat », « toute l’activité est dirigée vers la destruction de l’adversaire » : ces deux expressions de Clausewitz, lues parallèlement, aboutissent à cette phrase du chapitre IV (« Du danger à la guerre »), qui confirme la thèse de Joseph de Maistre : « Le novice ne touchera aucune de ces diverses zones d’intensité du danger sans sentir que la lumière de la pensée s’y meut et s’y réfracte suivant d’autres lois que dans les travaux contemplatifs. » (p. 103) Cette lumière de la pensée, qui se meut au sein même du combat, qu’est-elle sinon ce que d’autres nomment la main de Dieu ?

  • Le châtiment et le salut

Cette lumière du sacré éclaire le destin des hommes. Le sens de la guerre, dans la perspective de Joseph de Maistre, est le salut de l’humanité rachetée par la violence sacrificielle. Dans Le Feu, c’est sous la forme de l’amitié ou celle de l’amour que l’espoir luit au milieu de la nuit : deux femmes apparaissent comme la Vierge, Eudoxie, « cette femme couronnée d’or » (p. 141, expression qui rappelle « la femme revêtue du soleil » dans l’Apocalypse), et Mariette décrite dans l’encadrement d’une porte « comme une Sainte Vierge dans sa niche » (p. 166).
Cependant, le vrai salut dépasse ces rencontres individuelles. Dans « L’Asile » (chap. V), la procession hiératique des soldats voit se lever le jour comme un spectacle divin : « l’aube s’indique, se délaie, s’empare de l’espace. Les murs de l’ombre, confusément, croulent. Une fois de plus nous subissons le grandiose spectacle de l’ouverture du jour sur la horde éternellement errante que nous sommes » (p. 119). La guerre est l’occasion de révélations foudroyantes, comme celle du chap. XXII (« Le Feu ») : « Nous errons sur les pavés de la rue, le long du crépuscule, qui commence à se dorer d’illuminations – dans les villes, la nuit se pare de bijoux. Le spectacle de ce monde nous a enfin donné, sans que nous puissions nous en défendre, la révélation de la grande réalité : une Différence qui se dessine entre les êtres, une Différence bien plus profonde et avec des fossés plus infranchissables que celle des races : la division nette, tranchée – et vraiment irrémissible, celle-là – qu’il y a parmi la foule d’un pays, entre ceux qui profitent et ceux qui peinent… » Notons que « révélation » est le sens du mot grec apocalypsis (ἀποκάλυψις).

Le symbolisme de l’aube, qui donne son titre au dernier chapitre, est le véritable horizon du récit. Malgré une dénonciation sans ambiguïté de la guerre, l’écrivain en fait l’occasion d’une rédemption non dénuée de connotations religieuses. Il y a en effet, dans Le Feu, une mystique du salut : dans les dernières lignes du récit, une « ligne de lumière » se dessine dans le ciel, révélation d’une vérité aussi soudaine qu’un jour de tragédie. La « Vision » initiale rappelle, elle aussi, celle de saint Jean ; « Vision » et « L’Aube » encadrent le récit et l’éclairent.

Ainsi, sous plusieurs points de vue, la guerre est dominée par des forces qui la dépassent et qui la portent, quand elle n’est pas elle-même une force supérieure qui emporte les hommes ou les écrase sur son passage.


La foi en l’action humaine

La foi peut à l’inverse s’attacher à l’action humaine et à son efficacité : c’est le cas de tous les Arts de la guerre, ceux de Sun Tzu ou de Machiavel par exemple. Toute la question est de savoir quelle est l’efficacité de cette action, entre l’héroïsme et le bricolage.

  • L’héroïsme

Dans l’atmosphère épique des Perses, l’action humaine et celle des dieux ne se distinguent pas clairement : Sikinnos, que Thémistocle a envoyé pour tromper les Perses, est « un daïmon pervers, surgi on ne sait d’où » (v. 354), et la surprise des Perses favorise cette impression fantastique. Le caporal Bertrand, dans le récit de Barbusse qui par ailleurs malmène l’idéal héroïque, conserve certains aspects de la morale chevaleresque, auxquels s’ajoute une morale du sacrifice. Sa bravoure, son enthousiasme et le regard de ses soldats confirment sa supériorité. « Bertrand est debout sur le champ en pente. D’un coup d’œil rapide, il nous embrasse. » (p. 325) Il est à la fois le philosophe du mythe de la caverne, qui montre aux hommes la voie de la lumière (Platon, La République, livre VII), et un prophète : « L’avenir ! s’écria-t-il tout d’un coup comme un prophète. » (p. 340) S’il fait l’éloge d’« une figure qui s’est élevée au dessus de la guerre et qui brillera pour la beauté et l’importance de son courage », ce n’est pas l’éloge du Christ, mais celui du député allemand Karl Liebknecht qui a refusé de voter les crédits militaires. L’héroïsme du caporal Bertrand n’est pas sans rappeler l’aristeia homérique ou la devotio romaine, mais sans le secours des dieux : toute l’ambiguïté du personnage est résumée par le tableau de son cadavre (p. 352). Cette voix qui guide les hommes (p. 330-331) s’est éteinte, et le corps de l’officier rejoint la galerie des cadavres horribles et grotesques dont plus rien ne le distingue, à une exception près : « les bras sont étendus en croix, les mains ouvertes, les doigts écartés ». Ces détails rappellent la Crucifixion du fameux retable d’Issenheim, peint par Matthias Grünewald. Cet héroïsme affleure parfois en d’autres personnages, comme l’adjudant (« Le Feu », p. 330) : « L’adjudant s’arrête, lève son sabre, le lâche, et s’agenouille ; son corps agenouillé se penche en arrière par saccades, son casque lui tombe sur les talons, et il reste là, la tête nue, face au ciel. La file s’est fendue précipitamment dans son élan, pour respecter son immobilité. ». Le récit conserve ainsi, malgré tout, l’image de « cette chevauchée belliqueuse, aux gestes surannés », dans « un farouche décor théâtral », que le narrateur tourne en dérision à la fin du roman (« L’Aube », p. 433). L’héroïsme existe encore, mais il n’est plus l’apanage des officiers.
Le courage héroïque du combattant, que célèbre également Eschyle, se trouve à la fois chez les Grecs et chez les Perses :

… Amphistreus qui brandissait la lance
sans répit, et le valeureux Ariomardès
[…] et Tharybis, […] héros admirable issu de Lyrna,
gisent infortunés, morts d’une triste mort.
Et Syennésis, encor, premier pour la vaillance,
chef des Ciliciens qui, seul, donnait tant de peine
aux ennemis, mort, lui aussi, glorieusement…
(v. 320-328)

Ce courage transcende les frontières et sanctifie l’individu qui se dépasse. Le thème héroïque de la mort glorieuse, étudié par Jean-Pierre Vernant (par exemple dans La Mort héroïque chez les Grecs, Pleins feux, 2001), trouve ici son illustration.
Sans connotation religieuse, et repoussant toute conception mystique du « génie », Clausewitz dote néanmoins ce dernier d’une dimension spirituelle, le définissant comme un « talent très supérieur » et une « force d’esprit » (chapitre III, « Le Génie guerrier », p. 71), qu’on peut traduire aussi par « puissance spirituelle » ; c’est une « direction spéciale des forces de l’âme » (p. 72) dont la singularité est dans son pouvoir de « concentration des forces ». Les génies, à la guerre, sont capables d’« embrasser l’ensemble » plutôt que « chercher le détail ». Si Clausewitz renonce à donner une définition du génie, qui conserve quelque chose de mystérieux ou d’inexplicable, il en analyse les composantes.
Au-delà de ce qui distingue, voire oppose, ces trois œuvres, elles offrent toutes trois le spectacle de la grandeur de l’homme, de son assomption par la guerre.

  • La responsabilité

L’action humaine se distingue aussi par la responsabilité que l’homme endosse lorsqu’il décide la guerre, ou qu’il la favorise. Cette responsabilité peut être présentée sous un jour négatif : le narrateur du Feu s’attaque ainsi, à la fin de son récit (« L’Aube », p. 434-435), aux « brandisseurs de sabres », aux « profiteurs », aux « tripoteurs », aux « monstrueux intéressés, financiers, grands et petits faiseurs d’affaires », aux intellectuels va-t-en-guerre, aux prêtres, aux philosophes et aux savants, et bien sûr aux politiques. Alliés contre le peuple, ils se croient « détenteurs du courage » et font du patriotisme une « maladie dévoratrice », « une espèce de cancer qui absorbe toutes les forces vives, prend toute la place et écrase la vie ». Cette diatribe pacifiste éclaire un autre versant de l’action humaine : la responsabilité et la faute. Si la tragédie des Perses possède une indéniable portée patriotique, elle n’est pas belliciste pour autant : sans la faute de Xerxès, en effet, la guerre n’aurait pas eu lieu. La guerre n’est pas le fruit d’une fatalité inexorable, selon l’image tragique qu’en donne Giraudoux dans La Guerre de Troie n’aura pas lieu (1935). Le roi « s’est vanté » imprudemment « du nombre de ses vaisseaux » (Atossa, v. 352). Darios blâme sa « folle entreprise » (v. 719), et si « un daïmon » peut-être « a saisi son esprit » (p. 724), cela ne l’excuse en rien. Dans une tirade moralisatrice (v. 800-842), Darios lie la « présomption » de l’homme en proie à « des pensées impies » et le châtiment qui le frappe : la faute qui fait vaciller une vie humaine et un royaume entier, et l’équilibre rétabli par les dieux.

Que nul, dédaigneux de son sort présent, n’aspire
au-delà, et renverse une grande prospérité.
Zeus, punisseur, tient des comptes sévères :
il s’abat sur les pensées par trop orgueilleuses.
(v. 825-828)

Cette sentence (γνώμη, gnômè) souligne autant la puissance des dieux que le poids de la responsabilité humaine.

S’il n’adopte pas le discours moral et axiologique présent dans Les Perses et dans Le Feu, Clausewitz n’en ménage pas moins une place importante aux « forces morales ». Ces forces, selon lui, sont insuffisamment mises en œuvre, freinées par un « État social » dont l’auteur déplore l’influence : c’est là sans doute ce qui ressemble le plus à l’idée d’une faute dans la pensée du général prussien. Dans la notion d’une guerre « pure », ces forces morales seraient capables, en effet, d’équilibrer les forces physiques (chap. II, p. 50). Leur efficacité, qui vient de leur « fluidité » (p. 72), est considérable : « le dédain de la vie, la confiance en sa bonne étoile, la témérité et l’enthousiasme » participent de la « nature subjective » de la guerre (chap. 1, §21), de même que la crainte ou la lâcheté, à l’inverse, peuvent provoquer la défaite. L’analyse des qualités du génie guerrier conduit inversement à celle des défauts qui en sont le reflet inversé : opiniâtreté, vanité ou égoïsme. La distinction entre vanité et opiniâtreté (« La vanité se contente de l’apparence, tandis que l’opiniâtreté veut la jouissance de la chose ») peut éclairer les mobiles du personnage de Xerxès, parti en guerre pour des raisons de susceptibilité personnelle (v. 753-758) autant que pour accroître sa puissance : « Qu’il y réussisse, et toute la Grèce lui sera soumise » (v. 234). En outre, parmi les éléments qui agissent sur la dépense de forces de l’ennemi (question que pose Clausewitz, p. 54), il y a les paramètres personnels, que l’auteur du De la Guerre désigne par une expression empruntée à la rhétorique, celle d’« arguments ad hominem » (p. 58). « Or, à la guerre où les qualités personnelles des combattants dans le cabinet et en campagne, jouent un si grand rôle, cette influence ne peut certes pas manquer de se faire sentir. »
Enfin, la volonté politique donne à la guerre toute sa raison d’être : « La guerre est la continuation de la politique par d’autres moyens », définition qui résume, pour Raymond Aron et pour la doxa, la pensée de Clausewitz. Celui-ci distingue les buts de la guerre, ceux de la guerre elle-même, et les fins qui lui sont extérieurs ; ces fins lui sont assignées par le politique, dont la fonction n’est pas celle d’une transcendance mais celle d’un pouvoir exercé par un gouvernement sur les hommes qu’il gouverne.

  • Le commandement

Entre le gouvernement et les soldats, il y a l’action du commandement. Les chefs nommés par le coryphée dans la parodos (v. 16 sq.) puis par le messager (v. 302) commandent des hommes placés sous leur autorité, soldats perses ou mercenaires étrangers. Les personnages de la tragédie célèbrent les vertus de ces chefs. L’énumération du coryphée suit une progression qui va des chefs perses les plus remarquables aux chefs étrangers et aux foules anonymes : « rameurs, bateliers des marais, en foule terrible, innombrable » (v. 39-40). Cette progression souligne le caractère hiérarchisé de l’armée perse, dont le sommet est la personne du roi, concentrant en elle tous les pouvoirs, donc toute la responsabilité. L’organisation militaire perse reflète son organisation politique et la distingue de l’armée grecque, dont la phalange reflète au contraire l’égalitarisme et une morale fondée sur la solidarité (« tenir bon » plutôt qu’« obéir », selon la taxinomie établie par Frédéric Gros dans États de violence).
La nécessité de la hiérarchie est évidente aux yeux de Clausewitz, qui souligne cependant aussi l’importance du mérite. Si le succès suppose que les qualités propres au génie guerrier soient mises en œuvre « de bas en haut de l’échelle hiérarchique », « la postérité et l’histoire n’attribuent le génie qu’aux hommes qui ont brillé au premier rang, c’est-à-dire aux généraux en chef. Cela provient de ce que, dans cette haute position, le besoin de facultés puissantes arrive brusquement à son point culminant. » (p. 97-98) Au contraire, les hommes dont le mérite décroît au fur et à mesure de leur en montée en grade portent tort à l’image du commandement (p. 97).
Le pouvoir des chefs à la guerre est présenté positivement, le plus souvent, dans ces deux œuvres : Eschyle célèbre le courage des chefs perses, et Clausewitz développe davantage les vertus que les défauts du commandement.

  • Le bricolage

Cependant, l’action humaine n’est pas toujours celle des héros ou des chefs : chacun agit à son niveau, et si au niveau des simples soldats l’action peut paraître négligeable, elle n’en est pas moins réelle aux yeux du témoin, et essentielle pour les hommes concernés. Ainsi, Barbusse s’attarde sur les actions en apparence les plus dérisoires, sur les bricolages sophistiqués auxquels ont recours les soldats de l’escouade pour, par exemple, se protéger du froid et de l’humidité : Tulacque « porte une casquette jaune citron, faite au moyen d’un sac de couchage en toile huilée. Il a pratiqué un trou au milieu pour passer la tête et a assujetti, par-dessus cette carapace, ses bretelles de suspension et son ceinturon. » (p. 61) Bien des choses que Clausewitz ne songerait pas à ranger parmi les qualités du génie guerrier sont « magnifiques » chez le romancier communiste. Le chapitre II dans son entier est un hommage à ce qui, aux yeux du narrateur, relève bien du génie et appelle, pour le décrire, la poésie des mots : « Peaux de bêtes, paquets de couvertures, toiles, passe-montagnes, bonnets de laine, de fourrure, cache-nez enflés, ou remontés en turbans, capitonnages de tricots et surtricots, revêtements et toitures de capuchons goudronnés, gommés, caoutchoutés, noirs, ou de toutes les couleurs – passées – de l’arc-en-ciel, recouvrent les hommes, effacent leurs uniformes presque autant que leur peau, et les immensifient. » Le travail des hommes, dans Le Feu, consiste par exemple à chercher des allumettes (Poupardin, Pépin et Blaire, dans le chap. XVIII, « Les Allumettes »), à nettoyer et cirer des bottines pour une grand-mère qu’on ne connaît pas (Paradis, dans le chap. XVI, « Idylle ») ou à trouver contre la faim et la soif des remèdes de fortune (Claire, Fouillade, Paradis, le narrateur… dans le chap. XV, « L’Œuf »). Le chapitre intitulé « Le Barda » est rempli d’anecdotes de ce genre : rapprochant le style haut de l’épopée du style bas de la comédie, Barbusse donne de la grandeur à ces petits faits vrais qui, eux aussi, « immensifient » les hommes du peuple. « Ce sont simplement des hommes » (p. 323), écrit-il en une formule qui, à elle seule, contredit la pensée de Joseph de Maistre et définit un nouvel humanisme.


Dans la nuit du sens

Il faut revenir cependant à ce que Gaston Bouthoul appelle « phénomène-guerre » : le résultat de facteurs complexes dont aucune théorie jusqu’à présent n’a épuisé le sens. Le sens de la guerre est d’autant plus incertain que la guerre menace le sens lui-même en dépossédant l’homme de la maîtrise complète de son action. C’est pourquoi nous commencerons par le bouleversement apporté par Le Feu dans l’écriture de la guerre.

  • La révolte

Dans Le Feu, à part le cardinal Bertrand (qui n’est pas même un officier) ou l’adjudant, le commandement suscite de la défiance. Dans le chapitre X (« Argoval »), le narrateur apprend qu’un soldat, Cajard, a été injustement dégradé et fusillé pour désertion. Cette décision arbitraire peut rappeler aujourd’hui Les Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick (1957) : aux généraux qui ne reculent pas devant l’injustice pour satisfaire leur ambition s’oppose le colonel Dax, qui connaît ses hommes et les défend en conseil de guerre contre l’accusation de lâcheté. Ailleurs, dans le récit, Tirette fait du commandant-major Loeb un portrait grotesque : « C’gros cochon, c’était, mon vieux, tout c’qu’y a d’plus carne sur la terre. Tous qu’nous étions n’en m’nait pas large quand i’ croisait c’tas qu’i’ l’voyait au burlingue du doublard, étalé sur une chaise qu’on n’voyait pas d’ssous, avec son bide énorme et son immense képi, encerclé de galons du haut en bas, comme un tonneau. » (chap. XX, « Le Feu », p. 318-319)
Au-delà de la critique du commandement, il y a la révolte contre l’idée même de guerre, comme une réponse anticipée à la thèse paradoxale de Bouthoul dans Sauver la guerre : c’est l’humanité qu’il faut sauver, non la guerre, et cela ne peut se faire que contre la guerre. Blaise Pascal condamnait la guerre au nom d’une logique transcendante, au nom de Dieu (voir trois critiques de la guerre). Barbusse, lui, dans le dernier chapitre de son œuvre (« L’Aube »), double l’expression de cette révolte contre la guerre par une révolte contre Dieu. Les interlocuteurs, Français et Allemands réunis, mêlent la foi en Dieu à d’autres opinions dangereuses. La répétition, comme une litanie, de l’expression « Et ceux qui disent » s’achève par celle-ci : « ceux qui disent : "Baissez la tête, et croyez en Dieu !" » L’aviateur s’insurge, quant à lui (chap. XXI) : « Mais aussi, gronda tout d’un coup l’aviateur qui s’acharnait à poursuivre le mot de la gigantesque énigme, à quoi pense-t-il, ce Dieu, de laisser croire comme ça qu’il est avec tout le monde ? Pourquoi nous laisse-t-il tous, tous, crier côte à côte comme des dératés et des brutes : "Dieu est avec nous !" "Non, pas du tout, vous faites erreur, Dieu est avec nous !" » (p. 369-370)
La « gigantesque énigme » de la guerre rejoint l’énigme même du monde. Dans le dialogue qui suit les réflexions de l’aviateur, l’athéisme s’impose comme la seule réponse possible à l’expérience de la souffrance : « Moi, dit alors une voix de douleur, je ne crois pas en Dieu. Je sais qu’il n’existe pas – à cause de la souffrance. » La souffrance n’appelle pas, comme le veut une longue tradition chrétienne, la foi en Dieu : l’enfer de la guerre, au contraire, la rend scandaleuse. L’offensive lancée par le roi de Perse n’est-elle pas, elle aussi, un acte de révolte contre les dieux ? Xerxès a voulu soumettre l’Hellespont à son joug (v. 65-72 et 108-114) ; qu’elle soit châtiée ou saluée, cette révolte est présente, comme cause ou comme remède, parce que la guerre bouleverse le sens de l’histoire.
Admettre l’absurdité de la guerre est le premier pas vers la vérité pour laquelle Barbusse écrit, en témoin de la guerre réelle : « Camarades, dont j’ai partagé la vie et les pensées […], vous avez aimé mon livre parce que c’est un livre de vérité. Vous y avez reconnu votre misère et votre souffrance, vous y avez reconnu la grande guerre telle que vous l’avez faite. » (« Aux soldats vivants », 1917, dans Paroles d’un combattant. Articles et discours (1917-1920), cité dans l’édition GF, p. 461 : « Dire "la vérité" de la guerre ».) Dans les tranchées, il n’est pas possible de mentir : la propagande politique et le bourrage de crâne ne prennent pas chez ceux qui souffrent et se battent à cause de leurs oppresseurs. « La gloire militaire, », dit un des soldats dans le dernier chapitre, « ce n’est même pas vrai pour nous autres, simples soldats. Elle est pour quelques-uns, mais en dehors de ces élus, la gloire du soldat est un mensonge comme tout ce qui a l’air d’être beau dans la guerre. En réalité, le sacrifice des soldats est une suppression obscure. Ceux dont la multitude forme les vagues d’assaut n’ont pas de récompense. Ils courent se jeter dans un effroyable néant de gloire. On ne pourra jamais accumuler même leurs noms, leurs pauvres petits noms de rien. » Un autre dénonce ceux qui « ont créé autour du panache une religion aussi méchante, aussi bête et aussi malfaisante que l’autre », faite pour réduire en servitude les simples hommes et faire d’eux de la chair à canon. La « suppression obscure » trouvera un écho dans l’angoisse de Bardamu, le héros du Voyage au bout de la nuit.

Plus discrètement, Barbusse dispose, dans les paysages de son récit, quelques signes d’une défaite du sacré, comme l’église de Gamblin, (« Volpatte et Fouillade »), « si bien éborgnée par un obus qu’on ne peut plus la regarder en face » (fin du chap. IV, p. 117), ou la croix disparue dans le village détruit de Souchez (p. 222). Cette défaite du sacré est la défaite même du sens ; la vérité est celle de cette déroute, et l’évidence d’un sens à construire sur les ruines de l’histoire.

  • L’incertitude

Le dialogue final, dans le récit de Barbusse, est précédé, tout au long de l’ouvrage, de nombreuses scènes rappelant le mythe platonicien de la caverne. « Peu à peu, les hommes se détachent des profondeurs. Dans les coins, on voit de l’ombre dense se former, puis ces nuages humains se remuent, se fragmentent… On les reconnaît un à un. » (p. 56) Le brouillard, la pluie et la nuit estompent sans cesse les contours et symbolisent l’obscurité dans laquelle les hommes sont plongés ; le titre du chapitre dont sont extraites ces phrases est lui-même symbolique : « Dans la terre ». Les hommes du Feu n’appartiennent pas au ciel mais à la terre. Dans le chapitre « Le Feu », les passants sont des ombres, comme dans l’allégorie de Platon : « Nous contemplons les ombres des passants et des immobiles, qui se profilent en taches d’encre, courbés, pliés dans diverses poses, sur la grisaille du ciel, tout le long du parapet en ruine. Ils font un étrange remuement ténébreux, rapetissés comme des insectes et des vers parmi ces campagnes cachées d’ombre, pacifiées par la mort, où les batailles font, depuis deux ans, errer et stagner des villes de soldats sur des nécropoles démesurées et profondes. » (p. 339) L’esthétique populaire des théâtres d’ombres est recréée ici pour traduire le regard des soldats devant le spectacle du monde. Nous avons cité plus haut les descentes aux enfers, dans Le Feu, comme un exemple de la présence du sacré ; mais les ténèbres de l’enfer sont surtout celles de l’égarement, comme le spectacle du feu dans le chapitre éponyme, l’hypotypose la plus remarquable du récit. « C’est un effroyable rideau qui nous sépare du monde, nous sépare du passé et de l’avenir. On s’arrête, plantés au sol, stupéfiés par la nuée soudaine qui tonne de toutes parts ; puis un effort simultané soulève notre masse et la rejette en avant, très vite. On trébuche, on se retient les uns aux autres, dans de grands flots de fumée. On voit, avec de stridents fracas et des cyclones de terre pulvérisée, vers le fond, où nous nous précipitons pêle-mêle, s’ouvrir des cratères, çà et là, à côté les uns des autres, les uns dans les autres. Puis on ne sait plus où tombent les décharges. Des rafales se déchaînent si monstrueusement retentissantes qu’on se sent annihilé par le seul bruit de ces averses de tonnerre, de ces grandes étoiles de débris qui se forment en l’air. […] Les souffles de la mort nous poussent, nous soulèvent, nous balancent. On bondit ; on ne sait pas où on marche. Les yeux clignent, s’aveuglent et pleurent. Devant nous, la vue est obstruée par une avalanche fulgurante, qui tient toute la place. » Ce tableau est comme l’amplification de celui de Clausewitz dans le chap. IV, « Du danger à la guerre » : « Accompagnons le nouveau guerrier sur le champ de bataille. […] Dans toutes les directions, nous entendons le fracas de la mitraille ; sur les toits et dans les champs le sifflement des boulets près de nous, au-dessus de nous, et celui des balles de fusil se mêle au concert. » (p. 103) Ces lignes font elles-mêmes écho à l’incipit de La Chartreuse de Parme de Stendhal, où Fabrice del Dongo est perdu au milieu de la bataille de Waterloo. Cette restriction de champ est une des forces du cinéma de guerre : dans L’Échelle de Jacob d’Adrian Lyne (1990), la folie d’un vétéran de la guerre du Vietnam installe dans le film une atmosphère fantastique.
Au « brouillard » (p. 74-75) de l’incertitude répond chez Clausewitz la nécessité de l’intelligence, le coup d’œil et la résolution, « vertu qui consiste à s’engager dans une action dont tous les paramètres ne sont pas maîtrisés » (Laurent Giassi). Contrairement aux théoriciens de la guerre comme von Bülow ou le comte de Guibert, Clausewitz ne tente pas d’annuler toute incertitude ; au contraire, il intègre celle-ci dans sa théorie comme une part irréductible d’obscurité. « La théorie doit-elle l’abandonner sur ce terrain ? doit-elle se mouvoir présomptueusement à travers des conclusions et des règles absolues ? Non, car alors elle ne serait d’aucune utilité pour la vie. La théorie ne peut faire abstraction de la nature humaine […], il reste partout une place à l’imprévu, à l’inconnu. » (p. 39) L’imprévisible se reconnaît dans les dangers (chap. IV), dans les efforts physiques (chap. V) et dans les « frictions » (chap. VII) de façon générale, ainsi que dans les renseignements (chap. VI). « Une difficulté toute caractéristique de la guerre est la grande incertitude qui frappe toutes les données : l’action a toujours lieu dans une certaine pénombre, un brouillard ou le clair de lune peuvent donner aux choses une dimension exagérée ou une apparence grotesque. Ce que la pénombre soustrait à une vision claire, c’est au talent qu’il incombe de le deviner, sauf à miser sur la chance. » (livre II, chap. II, trad. de Laurent Murawiec) Il convient de s’y préparer par un entraînement pratique, décrit dans le dernier chapitre (« Remarques finales »), plutôt que par des calculs artificiels.

  • Le jeu

L’action consciente de ses moyens se heurte donc aux incertitudes qui rendent la connaissance imparfaite et la soumettent à la nécessité du calcul des probabilités ; avec l’importance du hasard, la guerre devient semblable à un jeu.
Elle est un jeu, affirme Clausewitz, à la fois par sa nature objective et sa nature subjective : le danger des situations et le courage des combattants s’y rencontrent, et le courage se situe dans une région de l’âme qui « aspire vers les incertitudes de la chance, parce que c’est là son élément » (p. 38). S’ajoutant à l’image du commerce (livre II, chap. III), celle du jeu réduit la part de maîtrise dans l’action humaine. Cette perte ne nous ramène cependant pas à la transcendance, mais aux simples limites humaines, créatrices de complexité puisque chaque armée et chaque homme possèdent un champ de vision limité.
La guerre est donc un jeu : Xerxès, qui ne se doutait pas de son destin, a joué avec les dieux une partie inégale, perdant essentiellement du fait de l’excès de certitudes.

Xerxès donnait ses ordres en toute assurance,
sans se douter de ce que machinaient les dieux.
(le messager, v. 372-373)

Le théâtre de la guerre est un terrain de jeu : quelles que soient les données de départ, l’échiquier redistribue les positions, les forces et les faiblesses, et le récit de la bataille (v. 353-432) décrit ces positions de manière à souligner à quel point la stratégie de Xerxès était vaine. La résolution d’un bon stratège n’est pas celle d’un homme trop sûr de ses forces, mais celle d’un bon joueur conscient de ses forces autant que de ses faiblesses, mais aussi de tout ce qui lui échappe. « La résolution telle que l’entend Clausewitz », écrit Laurent Giassi dans une note à l’édition GF du livre I du traité De la guerre, « n’est pas un décisionnisme pur par lequel le général se jetterait à corps perdu dans une entreprise dont il n’aurait pas mesuré les risques. La résolution n’est pas seulement la détermination et la constance à suivre ce qui a été décidé, mais la vertu qui consiste à s’engager dans une action dont tous les paramètres ne sont pas maîtrisés. » (p. 78) Cela justifie l’importance du « coup d’œil », qui appartient tout autant à la tactique qu’à la stratégie : la psychologie et la faculté de prendre des décisions rapides et adaptées aux brusques changements de situations distinguent le génie guerrier du génie militaire, qui se cantonne dans la pure rationalité. Clausewitz, dans le livre III de son traité, définit les éléments d’une stratégie qui s’apparente à celle que requièrent le jeu de cartes ou le jeu d’échecs : persévérance, surprise et ruse qui s’ajoutent à « l’élément géométrique » et à la réunion des forces dans un même espace et un même moment. Clausewitz rassemble ainsi les deux aspects de la guerre mis en lumière par Pierre Vidal-Naquet dans « La Guerre tragique » (Athènes au temps de Périclès, collectif, 1974) : son aspect diurne qui est l’affrontement au corps à corps de deux armées qui peuvent s’embrasser du regard, et son aspect nocturne qui comprend la ruse et le combat de nuit. Les modèles respectifs sont Achille et Ulysse, mais le « daïmon pervers » évoqué par le messager des Perses (v. 354) a quelque chose aussi de Dolon (Iliade, chant X). Le versant nocturne de la guerre, son ubac si l’on veut, est la versant par lequel arrive la surprise, non celle qu’envoient les dieux tout-puissants, mais celle que permet le coup d’œil au milieu des hasards et des incertitudes.

« Un groupe de joueurs à genoux autour d’une couverture pliée joue à la manille.
– À moi d’faire !
– 40, 42 ! – 48 ! – 49 ! – C’est bon !
– En a-t-il de la veine, c’gibier-là. C’est pas possible, t’es cocu trois fois ! J’veux pus y faire avec toi. Tu m’pèles, c’soir, et l’aut’ jour aussi, tu m’as biglé, espèce de tarte aux frites !
– Pourquoi tu t’es pas défaussé, bec de moule ?
– J’n’avais que l’roi, j’avais l’roi sec.
– L’avait l’manillon de pique.
– C’est bien rare, peau d’crachat, qu’i’ l’avait. »

Les soldats de l’escouade jouent à la manille : aux affrontements violents du chapitre « Le Feu », au milieu même des bombardements où s’exprime la mécanique de l’artillerie, s’ajoute symboliquement ce moment de jeu où s’exprime l’humain.

« – Nos batteries donnent bougrement depuis une heure, tu trouves pas, hein ?
Je comprends ce qu’il veut dire, j’ai un geste vague :
– On verra, mon vieux, on verra bien ! »

Cet « on verra bien » résigné n’est pas soumission à un sort aveugle, mais conscience stoïcienne de ce qui échappe à l’individu. Dans le jeu, l’homme joue à cache-cache avec le hasard ; et s’il ne peut l’enfermer, tel Sisyphe piégeant la mort dans la tour de l’Acrocorinthe, il peut du moins jouer avec lui.

La présence du sacré est la toile de fond de tout tableau de la guerre ; ce phénomène par essence collectif trouve, pour être décrit, des images adéquates dans ce domaine qui redonne sens à ce qui menace le sens. La raison, cependant, apporte des réponses aux questions qui, sans elles, demeurent des énigmes : l’homme agit à tous les niveaux de la guerre, du niveau politique, le plus élevé, au niveau le plus bas, celui des expédients auxquels en sont réduits les simples soldats pour survivre. Seulement, l’action humaine, aussi efficace qu’elle soit, ne peut abolir le hasard, qui n’est jamais qu’un autre nom de la complexité.

La passion humaine – enthousiasme ou simple « sentiment d’hostilité » comme l’appelle Clausewitz – se nourrit d’une nécessité intérieure, celle que Simone Weil voit à l’œuvre dans l’Iliade (L’Iliade, poème de la force, Rivages poche) et qui pousse l’homme à faire la guerre pour la guerre. Cette force qui est à elle-même sa propre fin répond d’elle-même à Joseph de Maistre, car elle a toute l’apparence d’une divinité, du fait de son caractère impérieux. Mais cette passion est aussi le moyen par lequel l’homme reconquiert le pouvoir dont le hasard le prive.

La peinture, qui a souvent exalté la guerre, se distingue à l’âge romantique par l’emphase avec laquelle elle la représente : la peinture de Delacroix, par exemple, que ce soit La Bataille de Nancy ou Liberté guidant le peuple (voir Jérôme Delaplanche et Axel Sanson, Peindre la guerre, Nicolas Chaudun, 2009), plonge la violence guerrière dans une lumière sacrée. Joseph de Maistre est un précurseur du romantisme français.

Français: 

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