Balzac. C'était horrible et gai... (description des galeries de bois)

Illusions perdues, II, « Un grand homme de province à Paris »

Lucien de Rubempré est un jeune poète ; il a quitté Angoulême pour tenter sa chance à Paris, et se faire publier. Il y rencontre un journaliste, Étienne Lousteau, qui l'emmène rendre une visite à Dauriat, libraire-éditeur installé dans les galeries de bois.

Les galeries de pierre furent construites par l’architecte Victor Louis, à la demande de Philippe d’Orléans, duc de Chartres, et furent achevées à la fin du XVIIIe siècle. Elles faisaient le tour du jardin du Palais Royal, et abritaient de riches commerces. Des galeries de bois furent installées, faute d’argent, pour fermer le quatrième côté de l’édifice ; elles subsistèrent jusqu’en 1829. Ces galeries de bois étaient très mal fréquentées : c’était en particulier un haut lieu de la prostitution parisienne, mais plusieurs libraires y tenaient boutique.
« Les Galeries de Pierre appartenaient à des maisons privilégiées qui payaient le droit d'exposer des créatures habillées comme des princesses, entre telle ou telle arcade, et à la place correspondante dans le jardin ; tandis que les Galeries de Bois étaient pour la prostitution un terrain public, le Palais par excellence, mot qui signifiait alors le temple de la prostitution. Une femme pouvait y venir, en sortir accompagnée de sa proie, et l'emmener où bon lui semblait. Ces femmes attiraient donc le soir aux Galeries de Bois une foule si considérable qu'on y marchait au pas, comme à la procession ou au bal masqué. Cette lenteur, qui ne gênait personne, servait à l'examen. Ces femmes avaient une mise qui n'existe plus ; la manière dont elles se tenaient décolletées jusqu'au milieu du dos, et très-bas aussi par devant ; leurs bizarres coiffures inventées pour attirer les regards : celle-ci en Cauchoise, celle-là en Espagnole ; l'une bouclée comme un caniche, l'autre en bandeaux lisses ; leurs jambes serrées par des bas blancs et montrées on ne sait comment, mais toujours à propos, toute cette infâme poésie est perdue. La licence des interrogations et des réponses, ce cynisme public en harmonie avec le lieu ne se retrouve plus, ni au bal masqué, ni dans les bals si célèbres qui se donnent aujourd'hui. C'était horrible et gai. La chair éclatante des épaules et des gorges étincelait au milieu des vêtements d'hommes presque toujours sombres, et produisait les plus magnifiques oppositions. Le brouhaha des voix et le bruit de la promenade formait un murmure qui s'entendait dès le milieu du jardin, comme une basse continue brodée des éclats de rire des filles ou des cris de quelque rare dispute. Les personnes comme il faut, les hommes les plus marquants y étaient coudoyés par des gens à figure patibulaire. Ces monstrueux assemblages avaient je ne sais quoi de piquant, les hommes les plus insensibles étaient émus. Aussi tout Paris est-il venu là jusqu'au dernier moment ; il s'y est promené sur le plancher de bois que l'architecte a fait au-dessus des caves pendant qu'il les bâtissait. Des regrets immenses et unanimes ont accompagné la chute de ces ignobles morceaux de bois. »


Fidèle à sa méthode, Balzac commence (de « Les Galeries de Pierre… » à « Cette lenteur, qui ne gênait personne, servait à l’examen ») par situer le lieu, les Galeries du Palais Royal, avec le public qui l’occupe ; le narrateur se concentre rapidement sur les prostituées, qui semblent animer presque exclusivement les Galeries de Bois, et sur la « foule » qui vient les voir. S’ensuit la description suggestive de ces prostituées, qui dispense le narrateur de décrire plus précisément les lieux proprement dits. Cette description visuelle cède la place (à partir de « Le brouhaha des voix ») aux sensations sonores, qui éloignent le regard de la scène et la surplombent, pour s’élever à un niveau plus large, englobant.

Caractéristique de la méthode de Balzac, qui part du lieu pour observer les personnages qui s’y meuvent, avant de parvenir à l’évidence d’une signification, l’évocation des Galeries de Bois surprend par le chaos qui y règne ; quelle signification peut émerger d’un lieu aussi désordonné et contradictoire, sinon celle d’un « bruit » aussi indécent qu’absurde ?

« Les Galeries de Pierre […] l'emmener où bon lui semblait. »

Les Galeries de Bois sont d’abord opposées aux Galeries de Pierre ; ce sont les antipodes de la sociologie parisienne – « maisons privilégiées », « créatures habillées comme des princesses », d’un côté, « terrain public » pour la prostitution de l’autre ; par une insistance singulière, le mot « prostitution » est répété dans la même phrase.

Dans les Galeries de Pierre, l’ordre règne : les femmes sont exposées « entre telle et telle arcade, et à la place correspondante dans le jardin »… Pourtant, l’opposition apparente dissimule à peine une proximité, qui ne se réduit pas à la simple contiguïté dans l’espace : dans le texte même, par la vertu de la préposition « comme », les « princesses » sont réduites au rang de comparant, et ne sont en réalité que des « créatures ». Au delà, donc, de l’opposition qu’exprime la locution « tandis que », les Galeries de Pierre et les Galeries de Bois, qui se font pendant dans une phrase divisée en deux parties égales, se touchent, tout comme elles se touchaient, dans la réalité, jusqu’à la destruction des Galeries de Bois en 1829.

C’est à celles-ci, cependant, que Balzac s’intéresse, négligeant de s’étendre davantage sur les Galeries de Pierre. Au verbe « appartenaient » s’oppose le verbe d’état « étaient », et aux « maisons privilégiées », le substantif abstrait « la prostitution », dont les Galeries de Bois sont « un terrain public ». Nul propriétaire donc – en tout cas dans le texte –, mais une entité surhumaine, la prostitution, qui est une divinité, dont ce lieu est « le temple ». Les femmes sont des prêtresses, et ces Galeries deviennent le sanctuaire du Palais Royal, « le Palais par excellence ». Le singulier par lequel le narrateur les désigne d’abord (« Une femme »), les pouvoirs qui sont conférés à cette femme (« pouvait », « où bon lui semblait ») et le péril qu’elle représente pour le visiteur (« sa proie ») la distinguent de ses voisines, les « créatures habillées comme des princesses » : ce sont de véritables Sirènes, aussi dangereuses que celles de l’Odyssée.

Investies d’une puissance mystérieuse, elles communiquent au lieu la fascination qu’elles suscitent. « Le Palais par excellence, mot qui signifiait alors le temple de la prostitution » : l’adverbe « alors » mot ouvre dans le récit une porte vers un passé mythique. Le lieu, réel et situé dans Paris, est en même temps un haut lieu de l’imaginaire, un enfer, où le guide n’est pas Charon mais une femme anonyme, venue d’on ne sait où, selon une marche en trois temps : « Une femme pouvait y venir, en sortir accompagnée de sa proie, et l’emmener où bon lui semblait ». Le recul historique ajoute au caractère fantomatique de cette évocation : « Ces femmes avaient une mise qui n’existe plus », et « toute cette infâme poésie est perdue », « ce cynisme public ne se retrouve plus »… Pour un lecteur contemporain de Balzac, cette disparition est encore récente.

Comme dans les mystères d’Eleusis, dans la Grèce antique, les femmes accueillent le public en « procession ». C’est le peuple tout entier qui se rassemble, pour participer aux mystères qui, bien qu’ancrés dans la vie publique, restent secrets. La nature paradoxale du « mystère », à la fois public et caché, invisible et offert aux yeux de tous, apparaît dans une comparaison double : « comme à la procession ou au bal masqué ».

La description est structurée par ce contraste : bien que nimbé du caractère sacré d’un sanctuaire, ce lieu est parcouru en profondeur par les passions les plus délétères : celle de l’argent, celle du spectacle et la concupiscence.

« Ces femmes […] les plus magnifiques oppositions. »

Les repères habituels – opposition entre le sacré et le profane, entre le sublime et le vulgaire, entre le réel et l’imaginaire – continuent de se brouiller, quand Balzac aborde la description des femmes elles-mêmes ; la description les montre « en harmonie avec le lieu », attachant ainsi les prostituées au temple dont elles sont les prêtresses, comme les Vestales antiques ou les « ourses », jeunes filles consacrées, au temps de la Grèce antique, au culte d’Artémis pendant le temps qui précèdait leur mariage. Ici, cependant, nulle fidélité à un vœu, nulle contrainte : c’est la « licence » qui règne.

L’effet recherché décide de tous les éléments du décor, sur cette scène où les regards du public font la loi : « leurs bizarres coiffures inventées pour attirer les regards »… Dans ce « temple » qui est un théâtre, le spectacle détermine tous les signes et toutes les apparences en fonction des regards. Chaque élément de la « mise » des femmes est un signal érotique. Aussi cette mise est-elle déterminée non par le désir des femmes, mais par les regards multiples des visiteurs, destinataires de ces signaux. Le public se trouve donc investi d’un pouvoir paradoxal, puisqu’il commande les apparences qui lui sont adressées, et qui sont à l’image de ses fantasmes : « celle-ci en Cauchoise, celle-là en Espagnole ; l’une bouclée comme un caniche, l’autre en bandeaux lisses ». Face au spectacle que la description constitue, le lecteur est renvoyé à son propre regard, comme celui des promeneurs : « il est peu d’hommes âgés de quarante ans », lit-on plus haut, « à qui cette description, incroyable pour les jeunes gens, ne fasse encore plaisir »).

À quelle esthétique correspond la comédie humaine imaginée par Balzac dans ce théâtre hors les murs ? Parce que le regard du public est roi, parce que les prostituées ont la liberté de « venir » et de «  sortir », parce que le chaos règne et que les frontières morales, sociales et esthétiques s’effacent, ce spectacle est chaotique et baroque.

Baroque, la description l’est aussi par les fausses symétries et les dissonances. Entre l’expression «  la manière dont elles se tenaient décolletées jusqu’au milieu du dos » et le parallèle elliptique « très bas aussi par devant », il y a à la fois similitude et dissymétrie. Autre exemple : l’expression « celle-ci en Cauchoise, celle-là en Espagnole » met en parallèle la proximité familière (la Cauchoise) et l’exotisme (l’Espagnole). Dans l’expression « l’une bouclée comme un caniche, l’autre en bandeaux lisses », le sème animal du « caniche » introduit une bizarrerie. Enfin, le quasi-oxymore « cette infâme poésie » résume l’incohérence cultivée entre les images, la transgression recherchée de la frontière entre le beau et le laid : une esthétique du bizarre.

Cette transgression donne à l’érotisme un caractère trouble, d’autant plus que la chevelure dénouée est alors l’apanage des courtisanes et des femmes aux mœurs libres : que l’on songe à « La Chevelure » de Baudelaire.

Comme souvent chez Balzac, le narrateur n’est pas impartial. Son regard est à la fois de dégoût et de fascination, car s’il embrasse tout, il juge tout également, et révèle un spectacle chargé d’appréciations qualitatives. Ainsi, le mot « cynisme », par son étymologie (κύων, kyôn, le chien), fait subtilement écho au « caniche » évoqué plus haut. Avec le passé qu’il ressuscite, le narrateur recrée un lieu à la limite du possible, que seuls les mots ont le pouvoir de suggérer à l’imagination : « C’était horrible et gai », cette antithèse paradoxale résume l’ensemble par la brièveté et la densité de la formule. La phrase qui suit en explicite le contenu esthétique : « les plus magnifiques oppositions » prennent leur source non seulement dans le mélange du féminin et du masculin (« La chair éclatante des épaules et des gorges étincelait au milieu des vêtements d’hommes… »), mais aussi dans le contraste entre l’obscurité et l’éclat.

Le récit fait ainsi de ces femmes des créatures non seulement mythiques, mais bizarres, presque hybrides comme les Sirènes. Le charme bizarre des prostituées provient de leurs « mises » : apparences variées et contradictoires.

Le brouhaha des voix […] ces ignobles morceaux de bois. »

Cependant, la description visuelle des « magnifiques oppositions » s’achève, cédant la place à des notations sonores. On comprend mieux ici pourquoi les Sirènes ne faisaient entendre aucun chant : c’est que leur voix se confond avec le bruit qui les environne, pour ne former qu’un « brouhaha », un « bruit », une « basse continue ». La pluralité des harmoniques et des accords paradoxaux se ramène ici à un singulier qui la résume. Au bénéfice d’une métaphore (« brodée des éclats de rire… »), une harmonie imitative fait entendre les cris : « rires », « filles », « cris », qui émergent de ce concert cacophonique, que l’écriture parvient à rendre beau, mais d’une beauté inquiétante.

Avec ce « bruit » qui s’étend et s’élargit(« dès le milieu du jardin »), la perception du lieu s’éloigne des détails pour embrasser l’unité de l’ensemble, de manière progressive, grâce aux anaphoriques (pronom « y », déterminant « ces », adverbe « aussi ») : des « personnes » le narrateur passe aux « monstrueux assemblages » qu’ils constituent, puis de ces assemblages à « tout Paris », et enfin aux « regrets immenses et unanimes » qui achèvent l’amplification.

Contradictions et asymétries continuent de dominer la scène : par exemple, entre « les personnes comme il faut, les hommes les plus marquants », d’une part, et « des gens à figure patibulaire » de l’autre – ces contradictions appartenant au domaine des apparences, c’est-à-dire des « figures », ou encore, selon l’étymologie du mot « personnes », des masques (voir plus haut la comparaison avec le bal masqué).

Le réalisme balzacien fait donc appel à un puissant imaginaire. Il repose également sur une rhétorique, art de convaincre et de séduire, associant le docere, c’est-à-dire l’enseignement (par les informations données sur un lieu historique et par la fonction testimoniale du narrateur), le delectare, c’est-à-dire le plaisir (le plaisir que suscitent les contrastes, les « magnifiques oppositions ») et le movere, l’émotion : « les hommes les plus insensibles étaient émus ».

Le narrateur est présent dans son récit comme un stratège sur le champ de bataille : sa présence discrète est efficace. À la fonction explicative qu’il se donne explicitement, s’ajoutent une fonction modalisante et une fonction testimoniale. La mise en retrait stratégique, par la focalisation externe, favorise la fascination (« on ne sait comment », « je ne sais quoi »)

Des Galeries – temple de la prostitution, où la bizarrerie triomphe – au spectacle des prostituées, et des prostituées au peuple de Paris, Balzac construit, par un dispositif littéraire complexe, tout un réseau de correspondances, qui crée un univers complet et cohérent. Réalisme de système, le réalisme balzacien crée ainsi des espaces qui s’emboitent ou se font écho, reliés entre eux par le pouvoir de l’argent et celui du désir. Ce sont précisément les forces qui entraîneront Lucien.

Créateur de mythes et de sacré, le style de Balzac associe le sermo humilis et le sermo sublimis, le style humble (réaliste) et le style sublime. Son réalisme est donc tout sauf celui d’un historien (sermo modicus) : c’est celui d’un artiste qui transfigure le réel et dont l’écriture conjugue les extrêmes : l’abjection du réel, les mystères du sacré et les profondeurs des enfers – les « caves » sur lesquelles sont bâties les galeries, et qui abritent les forces souterraines qui exercent leur pouvoir sur la surface –. L’évocation du Paris du XIXe siècle dépasse donc largement la tradition de l’éloge paradoxal, en transgressant les frontières entre l’éloge et le blâme, le beau et le laid (avant Hugo, et avant Baudelaire).

Le récit répond à une ultime gageure : ressusciter ce qui n’existe plus, faire surgir par l’écriture le non-être au cœur de l’être. Le réalisme de Balzac ne vise pas à reproduire le réel, mais à insuffler la à l’écriture, par les moyens de l’art.

Français: 

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