Ça commence pour Bernard… (l'incipit des Faux-monnayeurs de Gide)

« C’est le moment de croire que j'entends des pas dans le corridor [...] l'encombrante pendule qu’il venait de s’amuser à réparer. » (André Gide, Les Faux-monnayeurs, Folio p. 13-14)

Le début du roman est aussi un commencement radical pour son protagoniste Bernard : aussi cet incipit est-il pour le romancier une manière de penser sa propre liberté, en même temps que celle du personnage. Tout commencement est un moment crucial, dont les ondes de choc se répandent dans la suite.

Une exposition

Voici la situation : dans une console, chez ses parents, Bernard vient de découvrir une lettre adressée autrefois à sa mère par son amant. Cette découverte, qui précède immédiatement le début du récit, est évoquée à la fin de la séquence. Cependant, ce n’est pas à elle que renvoie le plus-que-parfait (« Bernard Profitendieu était resté à la maison pour potasser son bachot »), mais à la situation antérieure. Le passé lointain (« une lettre d'amour vieille de dix-sept ans ») n'est pas exploré, Bernard s'en détourne : « N'approfondissons pas ». Symétrique de ce passé récent, le futur proche n'est présent qu'indirectement, dans les questions et les impératifs (« Sied-il d'interroger ma mère ?... [...] Ne retenons de ceci que la délivrance. N'approfondissons pas. ») qui font de l'avenir une page vierge, un champ libre, privé de toute détermination. Le centre de gravité du récit, correspondant au passé simple, est la situation présente, définie par rapport à Bernard : par exemple « Il releva la tête et prêta l'oreille. ».

Comme le temps, l’espace se définit par rapport au personnage. Deux espaces s'opposent : l'espace domestique, d'une part, où Bernard étouffe (« Bien que Bernard eût mis bas sa veste, il étouffait. »), et les lieux divers se trouve où sa famille, dispersée (« son père et son frère aîné étaient retenus au Palais ; sa mère en visite ; sa sœur à un concert ; et quant au puîné, le petit Caloub, une pension le bouclait au sortir du lycée chaque jour. ») Pour être dispersés, ces lieux n’en possèdent pas moins un point commun : ce sont des lieux fermés, où les personnes sont reclus, ou captifs… Deux d’entre eux sont « retenus », un autre est « boucl[é] », et Bernard, «  resté à la maison », «  étouffait »… L'« égoïsme familial » (Édouard, p. 116) est un carcan, source de repli et d'enfermement. Ce carcan, dans notre passage, est certes divisé en deux, l'ici et l'ailleurs ; mais il n’en dessine pas moins une impasse, dont le personnage décide de sortir, en choisissant la liberté.

L'imparfait, par son aspect sécant (« on ne voit ni le début ni la fin du procès », Delphine Denis et Anne Sancier-Chateau), sert à désigner les situations qui environnent la scène, les circonstances, par exemple : « son père et son frère aîné étaient retenus au Palais », « La famille respectait sa solitude », « la date était péremptoire ». À ces éléments périphériques s'oppose l'action de Bernard, désignée, elle, par l'aspect global du passé simple (« Le procès est perçu de l'extérieur », Denis, Sancier-Chateau).

La situation est donc présentée avec une profondeur de champ, c’est-à-dire mise en perspective, mais à travers l'unique point de vue de Bernard, qui est, selon un terme de physique, le référentiel unique de cette scène romanesque. Espaces et temps se définissent par rapport au moment crucial (central, au centre d’un croisement) de la décision qui le rend libre. Dans Les Faux-monnayeurs, plusieurs personnages occupent alternativement cette position centrale ; parfois aussi, les perspectives se croisent comme des cercles qui s'interpénètrent.

L'entrée en scène de Bernard

Bernard est donc au centre du dispositif initial. Son nom – moyen direct et habituel de faire apparaître un personnage dans un récit – prend ici un poids particulier en raison de la découverte de sa bâtardise ; c'est pourquoi son nom pesant (« Bernard Profitendieu ») est lourdement énoncé (« Bernard Profitendieu était resté à la maison... »), et le prénom est rappelé, non sans lourdeur de nouveau, au troisième paragraphe (« c'est bien de lui, Bernard, qu'il s'agissait »). Les autres personnages n'apparaissent que dans le cadre de ses pensées ; le narrateur épouse ainsi son point de vue, il entre dans sa sphère de perception. Le contenu de la lettre n'est pas rapporté, et le nom même de son auteur, réduit à une initiale illisible, est inconnu ; ce choix narratif maintient la conscience de Bernard au premier plan, écartant toute forme de causalité.

Ainsi, rien n’empêche désormais Bernard de s'affirmer par lui-même : il le fait d'une manière théâtrale, en amorçant une intrigue de drame bourgeois, ou de vaudeville : on peut hésiter... « C'est le moment de croire que j'entends des pas dans le corridor ». Il se donne un rôle : « Ça joue la larme, pensa-t-il ». Son soliloque n'est pas sans rappeler un monologue de théâtre, et il est, provisoirement, le maître des lieux, dans lequel il est parvenu à percer un important secret.

Tandis que Balzac associe étroitement ses personnages et leur environnement spatial, qui en est la projection mimétique (voir l'incipit bien connu du Père Goriot), Gide met son personnage en porte-à-faux avec l’espace dans lequel il se trouve : Bernard en éprouve l'emprise et s'apprête à le quitter, faisant usage des objets (la console, la pendule, les lettres) pour mieux s'en libérer. Symboliquement, l'idée de réparer une pendule, donc de la remettre à l'heure, marque le commencement du récit, et le début de l'aventure pour Bernard.

Contrairement au personnage balzacien, dont la nature est mimétique et qui se reflète sur ce qui l'entoure (ses proches, les objets, les lieux qu'il occupe…,) Bernard est un personnage indéterminé, flottant, errant – errance qui prendra ensuite d'autres formes dans la géographie parisienne. Il hait toute forme de ressemblace : « Ne pas savoir qui est son père, c'est ça qui guérit de la peur de lui ressembler ».

La liberté de Bernard est, néanmoins, habitée par la figure inquiétante du démon, ici seulement esquissée (« La famille respectait sa solitude ; le démon pas »), introduisant une brèche dans l'interprétation, une part d'inconnu et de mystère.

Les discours entrecroisés

Le discours du narrateur rencontre donc les pensées de Bernard et se mêle intimement à elles. Gide utilise pour cela trois procédés permettant d’exprimer ce point de vue subjectif :

  • le discours direct, qui fait entendre sa voix intérieure
  • le discours indirect libre, qui confond la voix du narrateur et celle du personnage (« pas moyen de douter : c'est bien de lui, Bernard, qu'il s'agissait »
  • la description focalisée de l'environnement (lieux, objets, température extérieure....)

Le discours indirect est absent, car cette manière de distinguer les deux voix (celle du narrateur, qui introduit les pensées rapportées, et celle du personnage) présenterait peu d'intérêt pour la narration ; il s'agit, en effet, tantôt de confondre les deux voix, tantôt de faire entendre directement la pensée de Bernard comme dans un monologue de théâtre. D'autre part, toute description extérieure de la vie mentale de Bernard (on parle alors de « psycho-récit ») est écartée : la situation psychologique du personnage est montrée exclusivement de l'intérieur. Pour la même raison, le discours narrativisé (récit résumé des pensées du personnage) est écarté, sauf pour caractériser brièvement la lettre : « une lettre d'amour »...

Le narrateur ne porte donc aucun jugement sur son personnage : à ce moment précis de son récit, Gide repousse à la fois l'ironie flaubertienne et le regard englobant du narrateur balzacien. Il choisit d'épouser le cheminement de Bernard, de manière phénoménologique, en s’introduisant dans sa sphère d'appartenance. Il va ainsi jusqu'à réduire au silence les discours qui pourraient donner un autre éclairage sur cette situation : celui de l'amant, dont la lettre n'est pas citée, et celui de la mère (« Sied-il d'interroger ma mère ?... Faisons crédit à son bon goût. »). Bernard est à la recherche de son propre langage, de sa propre parole, en rejetant son nom et son statut de fils. « Libre à moi d'imaginer... », « N'approfondissons pas » ; voir aussi la fin de la lettre qu'il écrit à son père (p. 26) : « Je signe du ridicule nom qui est le vôtre, que je voudrais pouvoir vous rendre ». En fin de compte, la question du discours et la question du nom se ramènent à un seul problème, qui les englobe : celui de l'existence pour ce personnage littéraire qui commence. Ce commencement est absolu ; ce n’est pas une page qui se tourne après le pardon (« Ah ! tout était si bien pardonné, oublié, réparé. », songe Albéric Profitendieu, p. 27).

Bernard est bien le référentiel unique de ce passage ; mais la suite du récit les multipliera, modifiant les rapports au temps et à l'espace. Ainsi, contrairement à Bernard, qui rejette dans l'insignifiance l’histoire de la famille Profitendieu, son père, Albéric, y verra un terrible retour du passé : « Et soudain ce spectre vengeur qui ressort du passé, ce cadavre que le flot ramène... » (p. 27).

Les glissements d'un regard à l'autre et d'une voix à l'autre, vont donc se poursuivre, plongeant le roman dans la relativité, multipliant les métalepses (la métalepse étant la possibilité pour l'auteur « d'entrer lui-même dans l'univers de sa fiction » : Gérard Genette, Métalepse, Seuil, coll. Poétique, 2004). Ces glissements permettent de concevoir les personnages selon un système complexe et mouvant, dont la liberté dynamique et antimimétique de Bernard et sa haine de la ressemblance donnent l'amorce. Un système non pas soumis à une mécanique inéluctable comme dans les romans de Mauriac, mais ouvert sur la pluralité de possibles.

Français: 

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