Réflexions méthodologiques sur un sujet : Louis-René des Forêts (composition littéraire)

Plan de cette page :

  1. Sujet proposé en exemple
  2. Analyser le sujet pour le comprendre et en percevoir les enjeux singuliers
    → le point sur les réalismes, pour éviter les idées reçues
  3. le plan : ce qu’il faut éviter / un plan possible
  4. Commet choisir ses exemples ?
  5. Comment développer un raisonnement ?
  6. Ce qu’il ne faut pas (plus) faire : introduction / rédaction / plan / idées
    → Un mot clé : « concret »
  7. Barème

Méthode (page de référence)
http://www.anagnosis.org/gnosis/?q=node/35
Impératifs de forme
http://www.anagnosis.org/gnosis/?q=node/25

1. Sujet

Louis-René des Forêts, Ostinato, 1997. «Là où la fiction se substitue au réel, le climat devient moins pesant, la vision plus large, l’être y respire enfin dans son élément et retrouve sans effort une liberté de mouvement qui le porte, se jouant des contraintes, au sommet de ses capacités inventives, sources elles-mêmes de vérité, pour autant que par une sorte de transmutation il fait de l’imaginaire son domaine inaliénable.»

2. Analyser le sujet pour le comprendre et en percevoir les enjeux singuliers

Ne pas analyser le sujet conduit à réduire le développement à une combinatoire confuses de notions simplement reprises, mais non élucidées. Ici, par exemple : la fiction est une liberté qui mène à la vérité / le réel est une contrainte qui mène à la vérité / la fiction est une contrainte qui ne mène pas à la vérité / …etc. C’est artificiel et vain. Il faut donc commencer par percevoir l’enjeu réel du sujet.

Le romancier oppose la fiction et le réel. Cependant, il ne faut surtout pas en rester là, et préciser l’analyse :
- «se substitue», «domaine inaliénable» : l’opposition est très forte. L’écrivain se détourne résolument du réel, et la fiction remplace celui-ci.

- La «transmutation», mot appartenant au lexique de l’alchimie ou de la physique, est «changement de substance dans une autre» : c’est un mot très fort, qui traduit le pouvoir de la fiction.

Noter qu’il est inutile de donner des mots «fiction» et «réel» des définitions abstraites, coupées de la citation. Il s’agit d’élucider le sens précis de la citation.

- La fiction est source de «liberté» ; le réel est source, à l’inverse, de «contraintes». Voir la définition que donne Lacan du réel : «c’est quand on se cogne».

- En quoi consiste cette liberté ? Dans le domaine de la fiction, elle consiste en potentialités narratives, qui sont presque infinies.
Cette liberté est elle-même source de vérité. Le vocabulaire utilisé par des Forêts est emprunté à la philosophie, et même à la métaphysique : «l’être». La fiction fait bien accéder à une forme d’existence supérieure. On reconnaît, dans cette formulation, un reflet du dualisme platonicien corps/âme.

L’observation du sujet permet de mettre en rapport les termes-clés, les pôles du sujet :
1. l’être, c’est-à-dire, dans la perspective de des Forêts, l’esprit ;
2. la liberté, c’est-à-dire les possibilités infinies offertes par un récit qui ne doit rien aux contraintes extérieures du réel ;
3. la vérité, c’est-à-dire les profondeurs de l’imaginaire.

Il faut observer et expliquer le sujet d’abord pour soi. Parfois, il n’est pas même cité ; une vague allusion, et le voilà réduit à une opposition schématique entre fiction et réel. Mais de quoi parle-t-on au juste ? Quel est le problème précis ? Les effets de la paresse se font sentir dès l’annonce du plan, et se répandent dans le développement :
- idées floues, voire obscures,
- et idées hors sujet. Par exemple ici : le réalisme comme «moyen d’exprimer la réalité» (idée à la fois floue et hors sujet), ou la littérature engagée. Prendre le temps de comprendre la pensée de l’auteur, c’est comprendre qu’il trouve le réel moins riche que la fiction… Là est le problème, là est le point qu’il faut soumettre à la discussion.

Quelle est la cible de cette réflexion ? À quoi s’oppose-t-elle ?
Elle s’oppose à une littérature d’observation, dans la confrontation avec le réel. Dans cette conception, s’il ne s’agit pas de «copier le réel» (idée absurde), l’imaginaire est projection sur le réel d’une lumière venue de l’esprit.

Est-il inutile de connaître l’œuvre de Louis-René des Forêts ?
Cette connaissance est utile, et pour un travail à faire chez soi, ou en bibliothèques, il est absurde de s’en priver. Ostinato, ouvrage de vieillesse, rassemble des souvenirs et des pensées. C’est une œuvre discontinue, où toutes les réflexions sont provisoires. Les lignes qui le constituent sont des lignes fuyantes.
L’ouvrage est à l’image de l’idée baudelairienne de l’imagination, qui définirait assez bien la «fiction» selon Louis-René des Forêts :

Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau !
(«Le Voyage», dans Les Fleurs du mal)

Les romans de Louis-René des Forêts sont faits d’une écriture inquiète, interrogative, toujours dans le cadre de la subjectivité. Voir Le Bavard, qui est un monologue intérieur. Dans le même genre, voir La Méprise de Nabokov. La parenté avec les Carnets du sous-sol de Dostoievski est évidente. «Je suis un homme malade… Je suis un homme méchant. Un homme repoussoir, voilà ce que je suis. Je crois que j’ai quelque chose au foie. De toute façon, ma maladie, je n’y comprends rien, j’ignore au juste ce qui me fait mal.» (premières lignes des Carnets du sous-sol, trad. d’André Markowicz)

Le point sur les réalismes, pour éviter les idées reçues

Il y a autant de réalismes que d’auteurs réalistes !
Le réalisme littéraire n’est pas «une représentation photographique» du réel… L’idée d’une copie du réel, sous-entendue dans ce genre d’expression, est réductrice à la fois pour la littérature et pour la photographie.

Lectures théoriques indispensables pour ne pas dire de bêtises sur le réalisme
ATTENTION !
1- ces ouvrages critiques ne sont pas à lire intégralement, mais partiellement. Il faut savoir consulter un livre, surtout quand il s’agit de critique littéraire.
2- Il est hors de question de remplir sa composition de références théoriques : un point de vue critique n’a d’intérêt que s’il éclaire une œuvre.

  • Philippe Dufour, Le Réalisme, P.U.F., Premier cycle
  • Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Gallimard, Tel. Immense ouvrage de critique littéraire, qui traduit l’idée que le réel n’existe pour la littérature qu’à travers l’interprétation qu’en donne la rhétorique, selon la théorie des trois styles (style élevé de la tragédie et de l’épopée, style intermédiaire de l’histoire, du traité et de l’essai, et style bas de la comédie et de la bucolique). Lecture à compléter par le volume de textes réunis par Alexandre Gefen : Mimésis (GF, Corpus)
  • Vassevière, Toursel, 140 textes théoriques et critiques, Ie partie, 3e chapitre («L’œuvre et le réel») et IVe partie, 11e chap. («Le roman et le réel»). Ajouter le chapitre sur «Le poète, le moi et le monde».

Lecture théorique utile sur la liberté que donne la fiction

  • Henri Laborit, Éloge de la fuite, Gallimard, Folio. Henri Laborit est médecin, mais sa réflexion revêt un grand intérêt philosophique et artistique. Voir aussi Rémy Oudghiri, Petit Éloge de la fuite hors du monde (Arléa), qui en est inspiré.

Une autre forme d’écart entre le réel et la fiction : non la fuite, mais «l’art de l’éloignement»

  • Thomas Pavel, L’Art de l’éloignement, Galliamard, Folio. La littérature de l’âge classique est éloignement concerté («art») de la réalité sociale, du fait de trois facteurs philosophiques et moraux : 1° le recueillement chrétien, 2° le modèle romain (stoïcien) de maîtrise de soi et 3° l’alliance romanesque entre le moi et la providence. Bien sûr, cet ouvrage ne correspond que très partiellement au point de vue de Louis-René des Forêts, qui voit l’écriture comme une liberté sans limites, et non comme une maîtrise. Cette lecture peut être convoquée en ouverture, à la fin de la conclusion.


3. Le plan : ce qu’il faut surtout éviter / un plan possible

Plan à éviter à tout prix

Une mauvaise problématique ou un mauvais plan viennent presque toujours d’une mauvaise analyse du sujet.
À éviter à tout prix, la caricature :
1° le réel, c’est bien.
2° L’imagination, c’est mieux (d’où, bien sûr, la science-fiction, l’heroic fantasy…).
3° Un compromis : un mélange des deux, voilà l’idéal.

Ce plan caricatural est à fuir parce que :
1- les idées directrices sont réduites à des slogans
2- ces slogans sont prescriptifs, ce qu’il faut éviter à tout prix. Personne ne nous demande de dicter des règles aux écrivains.
3- la 3e partie est un mélange des deux autres, ce qui n’a aucun intérêt (synthèse molle).

Un plan possible

1. Alors que le réel est obstacle, l’écriture est fuite, c’est-à-dire source infinie de possibilités.
2. Le réel au contraire, chez bien des écrivains, est un centre de gravité, un pôle d’attraction, un modèle. Dans ce cadre, la liberté est liberté d’exploration, par amour du réel.
3. Antithèse nuancée : le réel, référence-obstacle indispensable à l’imagination. L’invention s’élabore à partir d’une représentation de la réalité comme point d’appui.

Remarques :
- chaque idée directrice est complète (ou complexe), c’est-à-dire qu’elle tient d’une seule main les notions qui sont dans le sujet ;
- cependant, elle n’additionne pas ces notions : chacune découle de celle qui précède (relire dans cette perspective chaque idée directrice pour y prêter attention).

4. Comment choisir ses exemples ?

→ Pour réussir une bonne composition, il est nécessaire de posséder des références personnelles et authentiques, c’est-à-dire des exemples qui ne se réduisent pas à des noms et à des titres rapidement appris pour «servir» dans le cadre de tel ou tel sujet. Le bachotage conduit au pire : la simplification, la réduction de grandes œuvres à de tristes banalités (madame Bovary s’ennuie et lit des romans, les descriptions de Balzac sont longues, Zola se documente avant d’écrire, la madeleine de Proust…), voire des erreurs sur l’orthographe des noms.

→ Soumettre une œuvre à une idée générale, c’est se condamner à appauvrir cette œuvre. Les œuvres, toutes différentes et singulières, sont la matière première d’une réflexion littéraire : il n’y en a pas d’autre. Se méfier du «démon de la théorie» (Antoine Compagnon). D’où l’inanité des développements sur « le réalisme », par exemple, dans lesquels Balzac, Stendhal, Flaubert et Zola sont interchangeables.

5. Comment développer un raisonnement ?

Je garde à l’esprit une préoccupation : ne pas trahir la pensée de l’auteur. La fiction comme fuite, dans l’esprit de Louis-René des Forêts, n’est pas une fuite dans une douce rêverie. Elle n’est pas la quête d’une harmonie retrouvée dans une nature ordonnée par des correspondances symboliques, comme Giono qui, lui aussi, professe une aversion pour «le réel» dans sa création. La liberté dont se réclame des Forêts est une liberté inquiète, un questionnement indéfini.

Prenons l’exemple de la 1e partie, qui correspond ici à la thèse, ce qui n’est pas obligatoire. Il est tout à fait possible de commencer par l’antithèse.
Pour illustrer l’idée directrice, je construis un raisonnement : «l’écriture est fuite, c’est-à-dire source infinie de possibilités, qui sont autant de voies d’exploration de la vie intérieure».

  • la multiplicité des possibilités narratives : ex. du roman baroque. Complexité, par exemple, du Grand Cyrus de Madeleine de Scudéry, qui fonctionne par division et ramification de la ligne du récit. Ligne complexe (que madame de Lafayette, dans Zayde puis surtout dans La Princesse de Clèves, réduit à une ligne plus simple, plus pure).
    Sur le théâtre, la sculpture et l’architecture baroques : voir Jean Rousset, La Littérature baroque en France (Corti), Eugenio d’Ors, Du baroque et Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque.
  • Le roman n’a donc de compte à rendre à personne, et surtout pas au réel : c’est la liberté dont parle Louis-René des Forêts. Prendre l’exemple du début de Jacques le fataliste, et/ou d’un autre passage du roman, où la liberté de bifurquer est utilisée et revendiquée avec bonheur par Diderot, auteur libre par excellence. Voir aussi les déambulations, les errances de Stendhal, dans ses textes autobiographiques : La Vie de Henry Brulard, Promenades dans Rome… L’errance et le désordre. Pourquoi ne pas parler de l’œuvre de Louis-René des Forêts lui-même ? Le Bavard, La Chambre des enfants
    Le décadentisme d’À Rebours de Joris-Karl Huysmans est une autre direction à explorer, celle de l’artifice qui dénature les personnages et leur regard sur le réel. Le monde romanesque de Huysmans est celui du rêve, puis de la mystique chrétienne (à partir d’En route).
  • Accentuation de l’idée : un désordre absolu règne dans le genre picaresque, dans lequel le héros ne cesse de se perdre, de se dévoyer, sans aucun salut possible. C’est un genre spécifiquement espagnol (dont l’exemple le plus connu est le La Vie de Lazarillo de Tormes, roman anonyme du XVIe siècle, qui a inspiré le Dom Quichotte de Cervantès). Un avatar du picaresque dans le roman du XXe siècle est le Voyage au bout de la nuit de Céline.
  • Intériorisation de cette complexité : le labyrinthe de l’univers romanesque dans les couloirs d’un hôtel dans lequel se perd Thomas, le protagoniste d’Aminadab de Maurice Blanchot (1942) : «sa proximité et son absence sont sans cesse rappelées par des portes illicites et ouvertes, par la grande roue qui distribue des sorts indéchiffrables ou laissés en blanc, par le surplomb d’un étage anonyme d’où est venu l’appel, d’où tombent des ordonnances anonymes, mais où nul n’a pu avoir accès.» (Dictionnaire des œuvres) Le roman comme lieu insituable et impersonnel d’une complexité qui peut être infinie. L’auteur s’y perd, et invite le lecteur à se perdre avec lui. Lecture critique : S/Z de Roland Barthes, sur Sarrasine, une nouvelle de Balzac.

Chaque paragraphe décline donc un aspect de l’idée directrice. D’autres aspects peuvent être développés, comme la fécondité du mythe : ainsi, le mythe de Mélusine échappe à l’œuvre de Jean d’Arras (La Noble histoire de Lusignan, 1393) pour se retrouver dans l’imagination de Nerval («El Desdichado», le premier sonnet des chimères) ou dans le nom de Mélisande, l’héroïne d’un drame de Maeterlinck (Pelléas et Mélisande). La fiction est le territoire du mythe. Encore une fois, ne pas se contenter de formuler cette généralité : partir d’un mythe précis et d’œuvres précises.

Il y aurait aussi un développement intéressant à faire sur l’orientalisme. Voir à ce sujet l’ouvrage d’Edward Saïd : L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident.

  • Feuilleter quelques entrées du passionnant Dictionnaire des mythes littéraires de Pierre Brunel. Du même auteur : Sisyphe, figures et mythes, Le Mythe de la métamorphose… Fécondité intellectuelle du mythe, qui se prête à d’infinies réinterprétations (voir Marcel Détienne, L’Invention de la mythologie, Gallimard, Tel). Ovide l’avait compris : la métamorphose est dans la nature même du mythe.

L’important est de bien intégrer chaque exemple dans un aspect de l’idée directrice, et d’organiser ces aspects selon une progression.

Exemples artistiques :

  • La peinture comme exploration de l’intériorité. Lire quelques pages de Kandinski, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier (Folio). «La couleur,» écrit-il, «qui offre des possibilités infinies, conduira, unie au dessin, au grand contrepoint pictural, s’achèvera en atteignant la composition et, devenue véritablement un art, servira le Divin. Et c‘est toujours le même guide infaillible qui la conduira à cette hauteur vertigineuse : le principe de la nécessité intérieure.» (p. 132) Illustration possible par tel tableau de Van Gogh, tel autre de Cézanne… «La nature a été formée dans une ambiance morale» (Edvard Munch, peintre norvégien). Citer, plutôt que Le Cri (trop connu), Les Filles sur le pont, Anxiété
  • en musique, l’art de la fugue libre, qui se distingue de la fugue d’école, variation autour d’un «sujet» selon une structure conventionnelle. La fugue libre n’obéit à aucune règle précise. Voir André Hodeir, Les Formes de la musique (très utile «Que sais-je ?»). Que l’on songe aussi à la forme musicale de la «fantaisie», qui peut inspirer d’intéressants rapprochements avec le «fantastique» en littérature. Le fantastique comme liberté formelle, voilà qui vaut mieux, en dissertation, que Star wars, Harry Potter ou Le Seigneur des anneaux.
Gérard de Nerval, «Fantaisie» (Odelettes)

Il est un air pour qui je donnerais
Tout Rossini, tout Mozart et tout Weber,
Un air très-vieux, languissant et funèbre,
Qui pour moi seul a des charmes secrets.

Or, chaque fois que je viens à l'entendre,
De deux cents ans mon âme rajeunit :
C'est sous Louis treize ; et je crois voir s'étendre
Un coteau vert, que le couchant jaunit,

Puis un château de brique à coins de pierre,
Aux vitraux teints de rougeâtres couleurs,
Ceint de grands parcs, avec une rivière
Baignant ses pieds, qui coule entre des fleurs ;

Puis une dame, à sa haute fenêtre,
Blonde aux yeux noirs, en ses habits anciens,
Que dans une autre existence peut-être,
J'ai déjà vue... et dont je me souviens !


Ce poème est si proche de l’atmosphère de Sylvie qu’il invite à relire cette nouvelle comme une «fantaisie», forme libre dans laquelle l’imagination peut librement se livrer au jeu des réminiscences.

Pour l’antithèse, éviter à tout prix le trio rituel Balzac-Flaubert (variante : Stendhal)-Zola, réduit à des banalités (descriptions pour Balzac, documentation pour Zola...). Vous déprimerez votre correcteur. Ce sont trois écrivains très différents, et tout n‘est pas réaliste chez eux. Ne pas être réducteur.
Se rappeler que le réalisme de Flaubert est paradoxal, puisque Flaubert dépeint une réalité qu’il a en aversion, contrairement à Balzac qui est fasciné par la nature, comme les grands naturalistes (au sens scientifique du terme) du siècle des Lumières. Si l’on parle de Balzac, choisir un autre exemple que l’éternelle pension Vauquer du Père Goriot : votre correcteur en a assez soupé. Voir ici, par exemple, une explication de la description des galeries de bois dans Illusions perdues, cela change un peu :
http://anagnosis.org/gnosis/?q=node/32
Mais les exemples possibles sont plus que légion. Il suffit de lire.

Bien d’autres exemples peuvent être pris pour parler du réel en littérature. Bien définir au préalable l’idée directrice : le réel comme centre de gravité, comme modèle, comme limite…

L’antithèse frontale à la pensée de Louis-René des Forêts est l’amour du réel : chez Francis Ponge en poésie, chez Rémy Belleau, poète de la Pléiade (Petites inventions : fleurs, fruits, pierres précieuses, animaux…). Songer que la fuite de Rimbaud n’est pas fuite «hors du monde» (R. Oudghiri) mais fuite dans le monde, course désorbitée dont ses interminables marches en Afrique jusqu’à sa mort, sont la mise en pratique. Penser aux récits de voyage, à Bougainville par exemple avec son Voyage autour du monde (1771)…

L’antithèse nuancée fait du réel (3e un point d’appui, ce à quoi l’artiste résiste, une nécessité, un obstacle dont il a besoin… C’est très clair dans la poésie de René Char ou dans les romans d’Aragon : l’un et l’autre ont dépassé le surréalisme par un usage du réel comme point d’appui. Le réalisme d’Aragon n’est pas un réalisme d’admiration, d’explication ou d’exploration du réel, mais un réalisme détourné par une ironie permanente, par la multiplication des points de vue…
Comment ne pas avoir envie ici de parler du cinéma ? Le Mépris de Godard (1963), Les Quatre cent coups de Truffaut (1959), La Règle du jeu de Renoir (1939)…

On le voit, une bonne composition française est tout sauf la récitation d’un corrigé tout fait. Écrire sur ses lectures, c’est ouvrir les livres sous les yeux de son lecteur (car le correcteur est un lecteur), lui faire toucher du doigt les textes, ne pas se contenter des lieux communs scolaires…

Dans Les Faux-monnayeurs d’André Gide (1925), le personnage d’Édouard, qui est lui-même romancier (mise en abyme), s’oppose au réalisme ; il caractérise le suicide de Boris comme «quelque chose de péremptoire, d’indéniable, d’outrageusement réel» (p. 375). Dans une conversation avec madame Sophroniska, psychanalyste, qui dans le roman s’occupe du jeune Boris, il présente sa conception du roman : un genre libre, lawless, mais qui s’est asservi à la ressemblance (à la mimesis) et s’est donc aliéné. Son œuvre, au contraire, «prétend ne concurrencer rien» (p. 183), allusion bien sûr à Balzac. «Sans mysticisme, l’homme ne peut réussir à rien de grand», écrit-il encore dans son journal (p. 201). Gide partage les préoccupations de son personnage mais pas ses conclusions : le suicide de Boris, justement, l’intéresse comme surgissement du réel. Le retour du réel est également un thème important de L’Immoraliste, dans lequel Michel est confronté aux limites de la liberté absolue qu’il s’est accordée.

6. Ce qu’il ne faut pas (ou plus) faire…

Introduction

Ne plus écrire dans cette citation, puisque c’est au candidat lui-même de la présenter et de la citer.
Ne plus développer de réflexions ou de définitions abstraites, déconnectées du sujet.
Ne plus donner de détails biographiques inutiles. Inutile de dire que L.-R. des Forêts est un auteur du XXe siècle. Utiliser plutôt ce qu’on sait de son œuvre (si on sait quelque chose) pour éclairer la citation.
Ne plus faire de longue paraphrase du sujet : l’expliquer efficacement.
Annonce du plan : montrer comment progresse le raisonnement. Oublier pour toujours Nous verrons tout d’abord… puis nous nous intéresserons à… enfin, nous étudierons…. Quel ennui, quelle platitude, et surtout quelle absence de logique.

Rédaction

Ne pas utiliser le futur, artificiel et absurde. «Les écrivains vont s’inspirer de», «son tableau ne sera que fiction», «les parnassiens fuiront… et loueront...»
Erreurs éliminatoires : l’orthographe des noms et des titres, La Vénus d’Île au lieu de La Vénus d’Ille, Desforêts ou Des Forets pour Des Forêts, Beaudelaire pour Baudelaire, Molières pour Molière…
La syntaxe de l’interrogation indirecte : éviter la bouillie («On peut se demander qu’est-ce que peut apporter la fiction…») et la confusion entre interrogation directe et interrogation indirecte (éviter une horreur comme «se demander si la fiction peut-elle…»)
Ne pas confondre «distancer» et «distancier»…
«Échappatoire» est féminin : «une échappatoire». «Éloge» est masculin : «un éloge».
Ne pas confondre «t-» et «t’»
Orthographe d’usage : parmi les mots régulièrement maltraités, il y a (justement) parmi, rationalisme, champ, créer (créé, créée…).

Rappels sur la forme en général :
http://www.anagnosis.org/gnosis/?q=node/25

Plan

Éviter :
1° la dérive. Par exemple, à partir d’une thèse floue : «La fiction offre d’autres perspectives que le réel» (à éviter, c’est vide : il faut n’exprimer que des idées positives et concrètes), on passe à «La fiction offre une nouvelle forme de vie» puis à l’identification du lecteur au «moi» dans le roman à la première personne… Nous voilà complètement à côté du sujet.

2° le patch-work : par exemple, la fiction «source d’illusions et soumise à des contraintes». Quel est le lien entre ces deux notions ?

3° le catalogue : dans une même partie, ne pas consacrer un paragraphe à la littérature, puis un paragraphe à la peinture, puis un paragraphe à la musique… Dans un esprit comparatiste, rapprocher les œuvres, les faire miroiter les unes avec les autres.

Idées

Éviter :
1° les idées absurdes

Certaines idées reçues, parmi lesquelles écrire serait «copier le réel»… Exemple : Rhinocéros de Ionesco, parce que les rhinocéros sont décrits comme verts et que la couleur verte existe. Autre exemple : la Joconde représente un être humain, non un animal, et ça se voit… Éviter à la fois cette idée affligeante et de tels «exemples». À idée absurde, conséquences absurdes : on prétend que l’auteur réaliste est passif, puisqu’il se contente de «copier le réel». Bref, facile d’être Balzac : il suffit d’ouvrir les yeux et de faire «pareil» que le réel.

2° les idées inefficaces

La rhétorique traditionnelle distingue les arguments forts et les arguments faibles ; il convient d’éviter les arguments faibles.

→ Abstractions creuses : «l’appropriation de l’imaginaire mène à la découverte de la vérité», «La fiction détient la vérité car elle est elle-même le porte-parole du divin.» Cette dernière phrase ne veut rigoureusement rien dire, même dans son contexte. Au passage, ouvrons un dictionnaire : «Porte-parole. Personne qui, officiellement ou de façon reconnue, exprime les idées d'une autre personne ou d'un groupe.» (http://atilf.atilf.fr/tlf.htm)
Autre exemple : «L’homme est un être réel qui se développe dans un monde réel. Par conséquent ses capacités à inventer sont conditionnées par son expérience du réel. L’art est donc le miroir de la réalité.» Il vaut mieux oublier «l’homme» dans une composition littéraire, tout ce qu’on peut dire là-dessus, dans le cadre de cet exercice, ne peut être que banal. Il ne s’agit ni de métaphysique, ni de morale, ni de science.

→ Slogans : «mimesis et écriture», «le réel comme champ d’écriture restreint»… Faire l’effort d’exprimer une idée précise et complète.

3° les idées négatives

Inutile de fonder une antithèse sur l’idée que le réalisme est une source de contraintes (« Le cadre réaliste est contraignant et pesant »), qu’il consiste à décrire ennuyeusement le réel (Balzac, Flaubert) ou à prendre des notes sur le fonctionnement d’une locomotive (Zola)… Cette triste caricature manifeste surtout de mauvais souvenirs scolaires, et ne dit rien de ces artistes que sont les romanciers réalistes. Ne pas appauvrir les œuvres.

Il vaut infiniment mieux montrer, par exemple, que l’attention au réel est plus fécond, artistiquement, que ce qu’en dit Louis-René des Forêts.

4° Les idées reçues

→ Les classiques ne feraient que se soumettre à des contraintes pendant que les romantiques n’écriraient que des poèmes d’amour, sauf Stendhal qui promène son miroir le long d’un chemin, « madame Bovary c’est moi », les phrases de Proust sont longues, … etc. Oublions une fois pour toutes tous ces clichés.

→ Si on a lu Zayde, inutile de parler de la « mode ambiante au XVIIe siècle qui pousse les auteurs à ne créer que des héros irréprochables, comme Zayde ». On parle de Zayde : les récits enchâssés, les dialogues, les paroles et les silences, les lettres, les malentendus… Bref, l’œuvre elle-même.

→ Fuir les banalités sur l’engagement : écrire n’est pas seulement rendre compte d’une situation sociale, par exemple. Être journaliste suffit. Une œuvre d’art ou une œuvre littéraire ne sont jamais des « comptes rendus ».

→ Éviter soigneusement le piège des expressions toutes faites : «La Princesse de Clèves n’a pas son pareil dans la réalité.» Cela veut dire que l’histoire racontée est extraordinaire, ce qui ne répond pas au problème du sujet, malgré le mot «réalité».

5° les conseils et préconisations aux artistes ou à l’humanité entière

Il faut le savoir : c’est toujours un peu ridicule. «L’homme doit retrouver une harmonie entre son aspiration à l’idéal et sa vie réelle.» «La fiction doit se substituer au réel.» Réponse : aucune loi n’est en discussion, aucune encyclique n’est en préparation sur ce sujet.

Un mot-clé : CONCRET

Une dissertation doit être faite d’idées concrètes. Qu’est-ce que cela signifie ?
Ouvrons le Petit Robert (édition 2003) : concret signifie
1- «dont la consistance est épaisse (opposé à fluide)»,
2- «qui exprime quelque chose de matériel, de sensible»,
3- «qui peut être perçu par les sens et être imaginé»,
4- «qui s’intéresse aux applications (non aux théories, aux principes).»

Autrement dit : toutes les idées, dans une composition littéraire, viennent de lectures réelles.

La théorie, bien sûr, n’est pas exclue de la dissertation : convoquer Forme et signification, Mimesis ou S/Z est utile, mais toujours à l’appui d’une lecture concrète d’une œuvre, d’un exemple précis prélevé dans un livre ouvert, pour ainsi dire, sous les yeux du lecteur. La matière première d’une dissertation, ce sont les lectures elles-mêmes : les exemples ne sont pas des illustrations d’idées abstraites ou (pire) préconçues.

Exemple de ce qu’il faut éviter : «Dans la Poétique, Aristote donne le nom de mimesis, c’est-à-dire de représentation, à la représentation du réel. L’œuvre fait donc voir l’objet réel. Par exemple, l’Agamemnon d’Eschyle montre le crime de Clytemnestre.» Illustrer une idée abstraite par un exemple appauvrit cet exemple : rien n’est dit sur l’intérêt de ce chef-d’œuvre. La fonction symbolique du décor, la réécriture du mythe, le rôle de Cassandre annonçant l’avenir, la poésie des parties lyriques… C’est pourquoi il ne faut parler que des œuvres que l’on connaît, avec lesquelles on eu un contact direct, dont on a gardé un souvenir précis.


Exemples à éviter

→ Les polars, le programme de terminale, La Joconde (surtout pour dire qu’elle a un sourire mystérieux, ou qu’elle n’est pas un animal ou un pot de fleur mais une femme), «L’Albatros» (pour cause de saturation), 1984, Le Meilleur des mondes (tartes à la crème de la dissertation de première, les examinateurs n’en peuvent plus), le dernier roman à la mode, le premier roman en tête de gondole à la FNAC, la photo de la petite fille brûlée au napalm, Star wars, Harry Potter, les dessins animés, les émissions de télévision, Tintin… Bref, on aura compris.

→ Ne pas réduire une œuvre à un aspect superficiel. Quand on a dit qu’il y a des géants dans Gargantua ou dans Micromégas, on n’a rien dit de ces œuvres. Ne pas appauvrir les œuvres.

7. Le barème

Une dissertation qui satisfait, même approximativement, toutes les exigences de l’exercice (idées, plan, rédaction) peut être soumise à un barème précis.
Si ce n’est pas le cas, un barème applicable est le suivant :
- 1-4 : prérequis absents (orthographe, étapes de l’exercice, lectures personnelles…)
- 5-7 : très gros défauts de méthode
- 8-9 : exercice respecté, dans la lettre comme dans l’esprit, mais avec des approximations (fond et forme)
- 10 et au delà : exigences satisfaites, travail complet d’un point de vue méthodologique. Valorisation relative de l’exercice, selon la qualité des exemples et des arguments.

Français: 

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