Exercice de composition littéraire, entraînement (citation de Marc Fumaroli)

« Mots, formes, figures, genres, lieux communs, styles évoluent dans le temps, mais avec une rare disposition à lui résister et même à ruser avec lui dans un "éternel retour" […]. Les œuvres littéraires ne se contentent pas de résister curieusement au temps qui démode tout : la genèse, le mode d’être et le mode d’action de ces formes symboliques sont d’une tout autre nature que les faits, les choses, les personnes dont l’historien est accoutumé à retracer la caducité et les éphémères conflits. » (Marc FUMAROLI, Trois institutions littéraires, Gallimard, 1994, Folio, p. XII)

En vous fondant sur des exemples précis appartenant à la littérature et aux arts, vous commenterez cette pensée de Marc Fumaroli, dans un essai consacré aux « trois institutions » de la France littéraire : l’Académie, la conversation et la langue française.

Consignes de l’exercice

1. Analyser le sujet pour en cerner la singularité

1.1. Ne pas copier le sujet : il sera présenté, cité et expliqué dans l’introduction. Pour la même raison, ne pas commencer par « dans cet extrait ».
1.2. Ne pas donner un brouillon, mais le résultat d’une analyse, sous forme d’un raisonnement logique, articulé. Garder l’essentiel : entre une demi-page et une page, selon la complexité du sujet.
1.3. Présenter le sujet sans partir d’un point trop éloigné du sujet (« l’homme », une citation sans rapport avec la question…). Autant que possible, faire appel au contexte, situer la citation, définir l’orientation théorique de l’auteur.
1.4. Ne pas réduire le sujet à un thème ou à un jeu de thèmes ; l’auteur exprime un point de vue, il faut reconstituer le raisonnement.
1.5. Éviter toute définition indépendante du point de vue exprimé par l’auteur : ici, par exemple, « forme » ou « figure ». Définir le point de vue exprimé.

L’observation de la citation doit permettre de comprendre :

1- que la liste en apparence un peu hétéroclite (mots, formes, figures, genres, lieux communs, styles) ne peut se comprendre qu’à l’aide d’un dénominateur commun : les « formes symboliques ». Éviter les définitions abstraites de « formes » (surtout pour séparer « forme » et « fond », cliché sans grande valeur, car en art et en littérature c’est la forme qui crée le fond) et de « symboles ». Les formes symboliques sont des constantes, des formes qui, certes, varient (elles « évoluent dans le temps », écrit Fumaroli), mais créent surtout une continuité.

Sur les « formes » : voir Jean Rousset, Forme et signification. La forme crée la signification.
Sur les « figures » : voir Erich Auerbach, Figura, solide réflexion sur cette notion qui étymologiquement désigne une création (latin fingere), mais qui à partir de la rhétorique antique et de l’exégèse augustinienne a désigné des invariants.
Sur les « lieux communs » : voir Ernst-Robert Curtius, Littérature européenne et Moyen Âge latin, somme incontournable sur la notion de topos.
Sur le « style » : Anne Herschberg-Pierrot, Le Style en mouvement. Littérature et art, Belin sup. Cet ouvrage très intéressant explique et illustre la mutation entre deux conceptions du style : la conception rhétorique, fondée sur des invariants (la théorie des trois styles, par exemple : style bas, style élevé et style intermédiaire), et une conception plus moderne représentée par Roland Barthes, pour qui le style est la singularité d’auteur, ce qui le rend irréductible à un courant, à un mouvement ou à une tradition.
Sur la « notion de genre » : voir l’excellent cours d’Antoine Compagnon sur le site Fabula.

Le centre de gravité de l’œuvre de Marc Fumaroli est le XVIIe siècle. Ses travaux privilégient les continuités de l’histoire littéraire, contre un courant qui, au contraire, valorise les ruptures. Cette conception est traduite par l’expression d’« éternel retour », empruntée à l’épicurisme et à Nietzsche, mais il ne faut pas la surinterpréter (inutile de développer des considérations sur Nietzsche). Elle est indissociable des travaux de Fumaroli sur la rhétorique : L’Âge de l’éloquence, Héros et orateurs

Cependant, les lignes qui traversent les siècles ne sont pas des lignes droites : les formes, les genres, mais aussi les mythes, connaissent d’infinies variations et valent par leur fécondité (voir Italo Calvino, Pourquoi lire les classiques ?). Nulle immobilité.

Définir le cadre :
→ la littérature, non l’histoire. Si Fumaroli distingue le discours littéraire et celui de l’histoire, la composition littéraire n’a pas pour but d’opposer littérature et histoire, mais de comparer différentes conceptions de la littérature autour des notions de rupture et de continuité.
→ l’histoire littéraire. Contre l’opposition courante entre deux disciplines, l’histoire littéraire sensible surtout aux différences et aux évolutions (voir Luc Fraisse, L’Histoire littéraire, un art de lire) et la poétique, sensible aux invariants, Fumaroli réhabilite la rhétorique, qui éclaire l’histoire littéraire comme facteur de continuité.

Circonscrire le sens d’un point de vue, ce n’est pas le caricaturer.

2. Formuler une problématique

Une fois que le sens du sujet a été bien défini, il reste à voir en quoi il peut être l’objet d’une discussion.

2.1. Ne pas réduire le sujet une problématique-type. Inutile donc de demander : « Les chefs-d’œuvre sont-ils éternels ? » C’est très abstrait et très flou. La réflexion proposée pose un problème spécifique, inédit, que vous n’avez jamais traité.
2.2. Poser un problème, ce n’est pas demander « comment », ni « pourquoi », mais s’interroger sur la véracité même d’un point de vue. Éviter donc : « Comment (ou pourquoi) les artistes créent-ils des œuvres immortelles ? »

Si ces consignes ont été respectées, vous êtes à l’abri du hors-sujet. Encore faut-il conserver le sujet sous les yeux et à l’esprit jusqu’à la fin de l’exercice.

L’histoire littéraire est-elle structurée avant tout par des lignes continues, ou par les ruptures qui en modifient le cours ?

3. Annoncer un plan

3.1. Présenter trois réponses, réelles, positives et claires, pas trois thèmes. Des réponses concrètes : « nous verrons qu’il est possible de répondre par l’affirmative » ne convient donc pas.
3.2. Écarter les thèses purement négatives : inutile, par exemple, de critiquer les mauvais romans. Il n’y a de place que pour les œuvres de valeur, c’est-à-dire riches, fécondes et profondes (voir Roland Barthes, S/Z).
3.3. Ne pas donner d’exemples : attendre le développement.
3.4. Éviter les tournures maladroites et inutiles avec « on » ou « nous » (« nous verrons d’abord », etc.).
3.5. S’interdire : « Dans un premier temps, etc. » et « D’abord… ensuite… enfin… » Une articulation logique claire est indispensable. Résumer le raisonnement. « À cela s’oppose », « cela contredit », « cette vision est contredite par… » Une thèse peut non seulement en contredire une autre, mais renchérir sur elle, l’approfondir, l’accentuer, l’atténuer, la nuancer… Utiliser et varier les outils de liaison

Les moyens d’expression nécessaires à l’écrit sont à peu près les mêmes qu’à l’oral. Voir ici :
http://www.anagnosis.org/gnosis/?q=node/54

Les « formes symboliques » énumérées par Marc Fumaroli définissent une continuité dans le temps : selon une vision parménidienne de l’histoire, les périodes qui se succèdent recèlent une permanence souterraine. Dans une perspective plus héraclitéenne, au contraire, l’histoire ne présente aucune fixité mais d’innombrables ruptures. Les invariants n’en demeurent pas moins réels, mais détournés ou fécondés par l’imagination sans cesse renouvelée des écrivains et des artistes.

4. S’exercer à développer un exemple pour chaque thèse

4.1. Donner la référence de l’œuvre : nom de l’auteur sans faute, titre sans faute, souligné et avec majuscule(s) où il faut, et situation chronologique.
4.2. Ne pas réduire l’exemple à l’illustration d’une idée générale. Dans une composition littéraire, les lectures sont la seule matière.
4.3. Ne pas réduire une œuvre à une idée générale (par exemple : « dans Zayde, les protagonistes sont de parfaits héros ») mais, dans la mesure du possible, en ouvrant le livre, en présentant une description, un dialogue, une scène…
4.4. Une composition littéraire est une réflexion sur tous les aspects possibles de l’écriture, pas sur la psychologie.
4.3. Un exemple littéraire ne peut se réduire à un texte théorique. Parler de Cromwell plutôt que de la préface de Cromwell (même chose pour Hernani). Aucune œuvre n’existe simplement pour illustrer une théorie.
4.4. Exclure les œuvres qui ne relèvent pas d’une culture générale classique, mais ne pas se contenter des standards. Être en mesure de citer Madame Bovary, c’est bien, mais La Tentation de saint Antoine ou Hérodias valorise mieux une culture personnelle, originale au sens propre du terme.
4.5. Oublier « l’Homme » (surtout avec cette majuscule grandiloquente) et « les gens ». Éviter également les hypothèses sur la lecture (ce qui ennuie les lecteurs, ce qui leur plaît, ce qui est démodé, ce qui risque de se démoder)… Toute cela est hasardeux, hors sujet, et la réflexion attendue n’est ni historique, ni sociologique.
4.6. Trois idées qui stérilisent toute réflexion et appauvrissent les œuvres : art ou littérature servant à « copier le réel », à « divertir le lecteur » ou à « faire passer un message ». À éviter et à oublier.

Critères de forme à respecter impérativement :
http://www.anagnosis.org/gnosis/?q=node/25

5. Résumer la réflexion, et résoudre la problématique.

5.1. Mêmes consignes formelles que pour l’annonce du plan. Ne pas utiliser le pronom « nous ».
5.2. Orienter la récapitulation dans le sens de la conclusion.
5.3. Formuler une solution conforme à la thèse développée dans la IIIe.

Français: 

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