La poésie au temps des réformes

Il convient, pour commencer, de distinguer trois notions : Renaissance, Humanisme et Réforme.

1- la Renaissance : ce terme, employé par la critique du XIXe siècle, désigne un renouveau économique et culturel. À la fin du XVe siècle, l’économie européenne est en pleine croissance, l’Europe s’ouvre au Nouveau monde, les techniques et les sciences se développent et on a conservé le souvenir de quelques grands savants comme Bernard Palissy, Ambroise Paré ou Léonard de Vinci.
La Renaissance artistique, quant à elle, vient pour l’essentiel du quattrocento italien (Piero della Francesca, Mantegna, Botticelli, Léonard de Vinci encore…). En littérature l’influence de Pétrarque (1304-1374) sur la poésie européenne est majeure, comme celle de Boccace (1313-1375) sur le récit. Ces renouveaux artistiques s’accompagnent d’une vision nouvelle de l’homme ; l’individu est de plus en plus considéré dans sa singularité.
Cette notion de Renaissance doit être néanmoins discutée : elle procède en effet en partie d’un mirage rétrospectif fondé sur des critères anachroniques et une vision sombre et schématique du Moyen Âge. Un regard historique sur le XVIe siècle doit aussi tenir compte des limites de cette « renaissance », phénomène limité aux villes, très circonscrit par conséquent…

2- l’Humanisme : ce terme fait référence à celui d’humanitas, idéal humain fondé sur le langage et s’incarnant dans des modèles philosophiques et littéraires remontant à l’Antiquité (Platon, Isocrate, Cicéron, Virgile, Horace…). Les humaniores artes, les « arts qui rendent plus humains », renouent le lien avec l’Antiquité classique.

3- la Réforme : ce terme désigne un mouvement de renouveau religieux, provoqué par des humanistes chrétiens tels que Lorenzo Valla, Lefèvre d’Étaples ou Érasme. Il prend la forme d’une nouvelle Église avec Luther (1483-1546) ou Calvin (1509-1564), mais aussi d’une réforme de l’Église catholique elle-même, au concile de Trente (1545-1563). La poésie se fait l’écho de ce mouvement : un certain nombre de poèmes de Marot, par exemple ses paraphrases de psaumes ou ses satires contre des moines, participent d’un désir de renouveau ; l’œuvre de Jacques Grévin, poète protestant, d’abord ami avec Ronsard, qui se brouille avec celui-ci ; le Discours sur les misères de ce temps de Ronsard, arme littéraire contre les huguenots ; un peu plus tard, Les Tragiques de Théodore Agrippa d’Aubigné, poète protestant, machine de guerre contre le parti catholique…

A. Un cadre : la ville

C’est dans les villes que se développement les écoles primaires ; les clercs y dispensent des rudiments en langue et en mathématiques.
C’est dans les villes aussi que se trouvent les imprimeries : le premier livre a été imprimé en 1470 ; après Paris, la deuxième imprimerie naît à Lyon. C’est une révolution majeure dans l’histoire culturelle de l’humanité, une révolution comparable au passage de l’oral à l’écrit dans l’Antiquité.

Les pratiques de lecture se diversifient : feuilles volantes illustrées, « canards » (fascicules relatant des anecdotes), « libelles » (livrets de propagande), livres bien sûr…

C’est dans les grandes villes européennes que se trouvent les universités, qui dispensent un savoir forgé au Moyen Âge. On entre à l’université dès l’âge de quatorze ou quinze ans : l’élève commence par étudier les sept « arts libéraux » (trivium : grammaire, rhétorique et dialectique, et quadrivium : arithmétique, musique, astronomie et géométrie), avant de se spécialiser dans le droit, la théologie ou la médecine.
Il faut éviter de réduire l’enseignement de l’université médiévale à la caricature que Rabelais a laissée dans la mémoire collective. Ainsi, la scolastique a donné de grandes œuvres (celles d’Anselme de Cantorbéry, d’Abélard, d’Albert le Grand ou de Thomas d’Aquin) mais ce courant de pensée, réellement riche et novateur dans les derniers siècles du Moyen Âge, peine à présent à se renouveler.
Les universités sont sujettes à des problèmes financiers et à des effectifs en déclin ; elles subissent en outre la concurrence croissante des « collèges », contre lesquelles elle lutte, parfois avec succès : ainsi, l’université de Paris parvient à interdire au collège de Clermont, actuel lycée Louis-le-Grand, de délivrer des diplômes.

Les collèges parisiens se sont réformés notamment sous l’impulsion des Frères de la vie commune, au XVe siècle. Ils répartissent les élèves en classes, ménagent une place à l’exercice physique et introduisent l’étude de grands auteurs païens comme Plaute, Térence, Cicéron, Virgile ou Horace. Ce modèle se répand rapidement en province, où la gestion des collèges est confiée à des congrégations ou aux autorités municipales. La toute jeune Compagnie de Jésus, fondée par saint Ignace de Loyola (1491-1556) développe l’émulation entre les élèves et intègre la pratique du théâtre dans son enseignement.
C’est dans un des collèges parisiens, le collège de Coqueret à Paris, sur la montagne Saint-Geneviève, que se rencontrent quelques étudiants qui formeront, sous l’égide d’un professeur, Jean Dorat, un mouvement nommé « la Brigade ».
L’humaniste Guillaume Budé convainc François Ier de créer un « collège de lecteurs royaux », le Collège royal, en 1530 : c’est le futur Collège de France. L’enseignement qu’on y dispense revient aux sources latines, grecques et hébraïques, tournant le dos à la scolastique et à l’université.

B. Comment définir cet humanisme ?

Quelques points essentiels :

1- Le retour à l’Antiquité, qui est un retour aux sources et un retour aux textes. Ainsi, Platon, Cicéron ou la Bible ne sont plus seulement des cautions ou des prétextes, mais des auteurs lus et traduits, qu’on l’on peut ainsi redécouvrir.
Les poètes, eux aussi, reviennent puiser à leur inspiration à la source des Muses grecques et latines ; ainsi, Ronsard retrouve chez Pindare et Horace la forme de l’ode.
Malgré un mépris affiché pour les siècles que nous appelons encore, non sans mépris, « Moyen Âge », ce retour à l’Antiquité va de pair avec une admiration sans borne pour Pétrarque.

2- Une dimension européenne : l’humanisme est un réseau qui échappe aux universités et à l’Église. Il est tentant de comparer ce « réseau » à internet aujourd’hui ; mais cette dernière mutation, sans doute tout aussi importante, présente aussi bien des différences.
Cette dimension européenne ne contredit pas la portée nationale, et même nationaliste, de cette littérature : ainsi, Du Bellay veut doter la France d’une langue digne du latin de Virgile. Ce désir porte un nom : celui de translatio studiorum ou « transfert d’excellence », désir de faire renaître un âge d’or culturel dans la France du XVIe siècle. C’est tout le sens de la Défense et illustration de la langue française.

3- L’ambition et l’élitisme : l’ambition des humanistes est de rendre à l’écriture et au savoir leurs lettres de noblesse. Certains poètes se distinguent par leur ambition : c’est le cas de Ronsard, surtout, bien sûr, poète d’Henri II et de Charles IX. Si bien des poètes restent des courtisans, ils revendiquent une autonomie à laquelle n’auraient pas songé les poètes de « grande rhétorique ».

4- L’imitation de la nature : cette notion est un véritable dogme. Le modèle de toute beauté et de toute pensée est la nature créée. « Je suis de cette opinion, écrit Ronsard, que nulle Poësie se doit louer pour acomplie, si elle ne ressemble la nature, laquelle ne fut estimee belle des anciens, que pour estre inconstante et variable en ses perfections. » (Les quatre premiers Livres des Odes, « Au lecteur »). Guillaume du Bartas, auteur de La Semaine, célèbre la Création du monde, telle que la raconte la Genèse ; avant lui, Maurice Scève avait entrepris une œuvre comparable avec le Microcosme, publié sans nom d’auteur.
La nature est création et elle est ordre : comme caution idéologique, elle interdit une conception de la poésie qui naîtrait d’une pure fantaisie personnelle.
La notion de convenientia, ou « bienséance » en découle : « Telle est l’imitation de la poësie », écrit Louis le Caron dans ses Dialogues, « laquelle nous appelons la vive ou parlante peinture, et céte-ci la muëtte poësie. Quand donc les poëtes descrivent quelques choses horribles, quelques faits tristes et miserables, quelques mœurs et afections vehementes, il ne faut tant regarder au sujet, qu’à la bienseance de l’art qui l’a diligemment exprimé. Quelle grace auroit ou la peinture, ou le discours de la chose laide, si elle n’estoit peinte ou descrite selon son naturel ? On doit considerer en la Poësie ou les excellentes et admirables sentences desquelles elle est toute pleine, ou l’agensement et convenance des personnes et de choses accommodées à l’argument opposé. » Ces idées sont empruntées à Plutarque, Aristote et Cicéron, c’est-à-dire à la tradition rhétorique.
Bien sûr, ces notions définissent un cadre qui n’épuise absolument pas l’originalité et la richesse des œuvres ; en outre, certains poètes comme Jodelle ou les poètes maniéristes prennent des libertés avec les modèles, notamment avec Pétrarque.

C. Les nouveaux enjeux du langage poétique

La poésie connaît une expansion inédite dans l’histoire. Les cercles, cénacles, écoles… se développent ; on écrit non seulement beaucoup de poèmes, mais aussi des arts poétiques et des manifestes, comme la fameuse Défense et illustration de Joachim Du Bellay, mais aussi l’Abrégé de l’art poétique français de Ronsard ou l’Art poétique de Thomas Sébillet. La poésie humaniste se caractérise par sa « spécularité » (Gisèle Mathieu-Castellani) : elle se regarde dans un miroir.

La lecture des poètes de cette époque révèle de fructueuses contradictions, qui sont autant de tensions dynamiques. Les principales sont les suivantes :

1- Rhétorique et poétique : les poètes tentent, non de se libérer de la rhétorique, ce qui, à l’époque, n’aurait pas de sens, mais de faire de l’art poétique un art indépendant de la rhétorique. Au Moyen Âge, la poésie est servante de la rhétorique, et l’ars versificatoria dépend de l’ars dictaminis. En allemand, « composer » un poème se dit dichten, du latin dictare, « dire »…
Même si le genre poétique se veut autonome, la rhétorique continue cependant de le structurer : les trois genres de la rhétorique (démonstrative, délibérative, judiciaire) ou les trois styles (genus humile, genus medium, genus sublime), notamment. Quand du Bellay définit la poésie ses effets, il retrouve les mots de Cicéron, et l’on reconnaît le movere, le docere et le delectare : « Celuy sera veritablement le poëte que je cherche en notre Langue, qui me fera indigner, apayser, ejouyr, aymer, hayr, admirer, etonner, bref qui tiendra la bride de mes affections, me tournant çà et là à son plaisir. » (Défense…, 2.11 - passage imité de Cicéron).
L’analyse de la poésie, chez Ronsard, emprunte elle aussi ses instruments conceptuels à la rhétorique : inventio, dispositio, elocutio en particulier.
L’inventio suppose l’imitatio, imitation embellie de la réalité, imitation non « réaliste » mais vraisemblable, conforme à la nature.
L’elocutio, le « bien-dire », repose sur l’abondance (copia) et sur l’élégance (venustas).

Si tu n’es vent, Amour, donques qu’es-tu ?
En haut, en bas, à ton gré tu me pousses :
De-çà de-là m’èbranlent tes secousses,
Je suis ton arbre, et je suis ton fétu.

Or’ [= tantôt] nud je suis, or [= tantôt], de feuilles vestu :
Or’ tu m’es coy [= coi, c-à-d paisible], ores tu te courrouces ;
Or’ rudes sont, or’ tes haleines douces ;
Tu as d’esteindre et d’allumer vertu.

Tu es Zéphire [= Zéphyr, vent d’ouest], et mes ris sont tes fleurs,
Tu es un Austre [= Auster, vent du sud], et tes eaux sont mes pleurs ;
Tu es Borée [= Borée, vent du nord], et mon cœur est ta glace.

Tu es Cecie [= Cécias ou Calcias, vent du nord-ouest], et ta Nue je suis.
Tu ne fais rien, bref, que le vent ne fasse,
Fors que [= sinon que] tu peux entrer sans t’ouvrir l’huys [= sans qu’on t’ouvre la porte].

(Peletier du Mans, L’Amour des amours, 1555)


Il faut toutefois distinguer la visée de la poésie, qui est de représenter par l’imitation du beau, de celle de la rhétorique qui est de persuader. La versification elle-même attire le regard sur le langage lui-même plutôt que sur la chose qu’il désigne : « Tout le système signifiant bouleverse le discours explicite du poème. » (Gisèle Mathieu-Castellani)

2- Furor et labor : inspiration et travail. L’idéal horatien associe étroitement les deux : « Pour Démocrite, l'homme de génie est plus favorisé du sort que le malheureux qui peine à devenir habile, et l'Hélicon n'est pas fait pour les poètes raisonnables. Sous ce prétexte, la plupart des écrivains ne se taillent plus les ongles, laissent pousser leur barbe, cherchent la solitude, fuient les bains. Ah ! le beau moyen d'obtenir le nom glorieux de poète que de ne pas confier au barbier Licinus une tête que ne guérirait pas l'ellébores de toutes les Anticyres ! Je suis un beau maladroit, moi, de me purger au printemps ! Si je ne le faisais pas, personne ne me surpasserait comme poète ! Eh bien non ! je jouerai le rôle de la pierre ; impuissante elle-même à couper, elle sert à aiguiser la lame. Sans rien écrire moi-même, je dirai la tâche et le devoir du poète; comment il peut enrichir, nourrir, façonner son talent; ce qui est bon, ce qui est mauvais, où mène le mérite, où conduit la sottise. » (Horace, L’Art poétique, traduction de F. Richard)
Cet idéal, néanmoins, n’empêche pas de se créer, entre ces deux pôles, un champ magnétique dont la force est un des moteurs de l’histoire de la poésie.

3- Création ou imitation : imitateur – disciple des meilleurs modèles, imitateur de la nature – un poète comme Ronsard se verrait bien aussi en créateur dans le sens le plus noble du terme. Cette tension le fait osciller entre une posture orgueilleuse et une posture modeste, largement feinte dans son cas. Au-delà de ce cas particulier, émerge une conscience d’auteur qui conduit les poètes à mettre en valeur leur nom propre. Cela commence, peut-être, avec Clément Marot publiant l’œuvre de son père, Jean Marot, poète de « grande rhétorique », qui écrivit pour le service d’Anne de Bretagne, de Louis XII ou de François Ier, mais qui de son vivant ne songea pas à se faire publier.

Reprenons chacun de ces trois points :

1- La signifiance réside dans les miroitements du texte, dans l'organisation des signes entre eux, plutôt que dans la réalité qu'ils désignent prosaïquement. Le langage poétique se veut donc autonome, le poème se veut poème, ce que prouvent l’hermétisme du Lyonnais Maurice Scève ou celui de son disciple Claude de Taillemont, dans La Tricarite (1556), « ombre de plus rare triple beauté » :

Son vif esprit, don spécial des Dieux,
Pégase hautain, volant ici des Cieux
De son cerveau (un autre heureux Parnasse)
Piqua au roc, ou y frappa si fort
Qu’en veine ouvrit la source de ce sort [= source],
Dont jusqu’à nous la douce liqueur passe.
Le miel des vers qui en douceur surpasse
Manne céleste, en témoin passerait
Quand au Soleil quelque besoin serait
Ajouter feux, petits rais de sa race :
Puis eux, auxquels donne goût avivant
Sont pour l’éther (tout autre mort) vivants.


L’admiration de la beauté conduit la pensée à la hauteur du soleil : se hissant à une telle hauteur, le poète n’a plus grand-chose à voir avec les « rhétoriqueurs », ces artisans qui plièrent le vers à leurs instruments (Jean Marot, Guillaume Crétin, Jean Lemaire de Belges…).

2- La doctrine de l'inspiration place le langage poétique à part.

La poésie est d’origine divine : « Le poëte, dict Platon, assis sur le trepied des Muses, verse de furie tout ce qui luy vient en la bouche, comme la gargouïlle d’une fontaine, sans le ruminer et poiser [= peser], et luy eschappe des choses de diverse couleur, de contraire substance et d’un cours rompu. Luy mesmes est tout poetique, et la vieille theologie poësie [= est poésie], disent les sçavants, et la premiere philosophie. C’est l’originel langage des Dieux. » (Montaigne, Essais, III.9). L'idée platonicienne de la fureur poétique (Ion), et l'idée virgilienne du poète vates (« prophète ») se rejoignent dans ce lieu commun.
La notion platonicienne de mania (en latin furor) a été remise au goût du jour par le commentaire du Banquet par Marsile Ficin (1469). « La Poësie n'estoit au premier age qu'une theologie allegorique. » (Abrégé de l’art poétique français, 1656) Néanmoins, la poésie est aussi un artifice, qui possède ses règles propres : mais sans le génie, le mot « art » devient péjoratif, car il ne désigne que la technique.

3- La notion cardinale d'imitation.

La place centrale de cette notion s'explique par la volonté continuée de s'inscrire dans un espace géo-culturel commun, et de dialoguer, d'auteur à auteur, au delà des frontières géographiques et temporelles. Dans la pratique, cette imitation se traduit par des codes liés :
- à l'inventio : ce sont les « lieux », loci ;
- à la dispositio : symétries, chiasmes, parallélismes, répétitions, énumérations…
- à l'elocutio : figures de rhétorique (métaphores…)

La « nature » est le modèle ultime. La poésie est exemplar vitae (Horace, Ars poétique, v. 317). Pour Ronsard, « Nulle poësie ne se doit louer pour accomplie si elle ne ressemble la nature. » Aucune notion n’est plus idéologique et humaine que celle de « nature » : on y trouve l’ordre (mundus, en grec cosmos, dont le contraire est « im-monde »), l’abondance (copia), la variété (varietas), l’élégance (venustas), mais aussi le génie de la langue, ce qu’elle a en propre (le «naïf», du latin nativus).

L'imitation des anciens conduit à l’imitation de la nature : les modèles de l’Antiquité, en effet, sont plus proches du « naïf », des origines de la beauté. C'est dans cet esprit que la Renaissance redécouvre l'Antiquité, en poésie comme dans les arts plastiques.
Toutefois, si l'inventio est imitation des anciens, elle est aussi création, car l'imaginaire est le « naïf » propre au poète. L’imitation est donc une répétition différentielle ; imitation et inspiration ne s'opposent pas. En outre, les poètes ne se privent pas de détourner les lieux communs, de les utiliser de manière ironique ou de les contester : c’est évident, par exemple
- dans les Sonnets pour Hélène de Ronsard, avec une tension entre néo-pétrarquisme et anti-pétrarquisme réaliste ;
- dans les Amours de Jodelle, constamment ironiques à l’égard du néo-platonisme et du néo-pétrarquisme à la mode ;
- chez les poètes maniéristes comme Agrippa d’Aubigné, qui dans l’Hécatombe à Diane et dans les Stances, soumet les codes pétrarquistes à rude épreuve.

D. Genres et formes

Les formes pratiquées par les « grands rhétoriqueurs », formes d’origine populaire comme le rondeau, la ballade, le virelai ou la chanson, sont tombées en désuétudes, rejetées par la nouvelle génération. Ronsard et ses amis de « la Brigade » préfèrent des formes imitées de l’Antiquité ou plus savantes, comme le sonnet.
Dans l'avis au lecteur des Odes, Ronsard emprunte à Horace une liste des genres poétiques, en fonction de l’accord (convenientia) de chacun avec son objet : genre héroïque, genre satirique, genre tragique, genre comique et genre lyrique.

Pour y voir clair dans les genres poétiques du XVIe siècle (poésie amoureuse, religieuse, scientifique, satirique…), Gisèle Mathieu-Castellani propose de distinguer la poésie à la 1e personne (dont la visée est émotive, comme l’élégie), la poésie à la 2e personne (dont la visée est conative, comme l’épître) et la poésie à la 3e personne (dont la visée est référentielle, comme l’hymne) ; le fondement, on le voit, est rhétorique. En outre, ce classement a pour intérêt de distinguer entre elles les périodes de l’histoire de la poésie : ainsi, la poésie baroque a, plus que la poésie maniériste, vocation à convaincre.

E. Un thème privilégié : l'inspiration amoureuse

L’énorme influence de Pétrarque installe le thème amoureux au centre de toute la production poétique au XVIe et au XVIIe siècles. Le Canzoniere, son « chansonnier » consacré à Laure, fait alterner les séquences lyriques (poèmes encomiastiques) et les séquences analytiques, exposant les contradictions de l'amant. Le Canzoniere comprenant de nombreux sonnets, cette forme apparaît désormais comme le réceptacle privilégié du thème amoureux.
Les séquences retracent les étapes d'une aventure psychologique, d’un roman personnel, comme dans les recueils de Tibulle, d’Ovide ou de Catulle, par exemple. Pétrarque inspire au XVIe siècle poétique des lieux communs repris à foison : scènes de première vue, péripéties, personnification des ressorts psychologiques ; métaphores naturalistes (allégorisation de la nature), mythologie, idéalisme platonicien ; rhétorique du discours amoureux, à base d’antithèses.
Cette aventure construit un objet, qui est à la fois la femme, le poète, et le livre lui-même, que Pétrarque cherche à fixer comme le marbre, ou le tombeau. Le livre est le corps sculpté, sublimé du poète : sêma σῆμα, « signe » et « tombeau », et sôma σῶμα, « corps », selon un jeu de mots de Platon.

Pétrarque est aussi un modèle d'abondance et de variété : enfin, il est un grand lecteur de la littérature antique : dans sa correspondance, on le voit écrire à Cicéron lui-même…

F. Les grandes étapes de l’histoire de la poésie au XVIe siècle

1. Marot et la poésie marotique (années 1530-1540)

La poésie de Marot se situe dans la continuité du courant formaliste médiéval et de la tradition des poètes de « grande rhétorique ». Jean Marot, le père de Clément, en fait partie de ces derniers. La poésie des rhétoriqueurs est une poésie de circonstances, essentiellement divertissante, et ces poètes ne sont pas orgueilleux comme le seront Ronsard ou Jodelle.
Leur modestie est celle de l’artisan, dont le matériau est le verbe ; loin d’eux l’idée du génie démonique ou inspiré qui sera celle de la Pléiade. Il reste quelque chose de cette modestie chez Clément Marot : voir sa « petite épître au roi » (« En m'ébattant je fais rondeaux en rime... »).
Le destinataire est souvent mentionné dans le poème, ce qui délimite la portée de celui-ci : c'est encore souvent le cas chez Marot également.

2. La "Renaissance" lyonnaise (années 1540)

Cette première « renaissance » de la poésie précède de peu celle dont « la Brigade » est l’auteur. Centre économique et culturel majeur, la ville de Lyon voit s’épanouir l’œuvre de lettrés qui relisent Platon, découvrent Pétrarque et renouvellent en profondeur la poésie. Au cœur de ce nouveau mouvement : Maurice Scève.

- Maurice Scève (1500-1562), Délie object de la plus haulte vertu (1544) . C'est un canzoniere : une chaîne de poèmes, 449 dizains, avec des cycles et des ruptures, comme dans le Canzoniere de Pétrarque. Cinquante emblèmes accompagnent les poèmes : innovation remarquable.
Délie est une figure mythique, peut-être inspirée de Pernette du Guillier (vers 1520-1545), et qui fait songer parfois, par sa cruauté, à Artémis-Diane, déesse de la chasse, ou à Hécaté, déesse infernale. Les jeux sur le nom de Délie intègrent ceux-ci au système de signifiance du recueil (Délie - lie/délie - idée). L'inspiration platonicienne est très présente : l’amour se spiritualise au fil du recueil, qui conduit de la rencontre au vœu d’immortalité du poète. C’est précisément l’itinéraire que suit le Canzoniere de Pétrarque.
Comme chez Pétrarque, le recueil est un tombeau, le livre se refermant comme un cercueil (qui est aussi un monument, au sens étymologique : un « souvenir ») : tombeau de Délie, et tombeau du poète. Mais elle aussi un tombeau de la rhétorique : la poésie se réinvente avec ses propres lois, c’est-à-dire son propre langage, ce qui rend l’écriture de Scève particulièrement hermétique.
Les contradictions, chères à Pétrarque, sont au cœur du poème (la devise inaugurale est : "Souffrir non souffrir"). Les structures poétiques se plient à un jeu complexe : on trouve fréquemment plusieurs organisations concurrentes dans un même poème : concurrence de l'organisation sonore, lexicale, rythmique, rhétorique…

Taire ou parler soit permis à chacun,
Qui libre arbitre à sa volonté lie,
Mais s'il advient qu'entre plusieurs quelqu'un
Te dise : Dame, ou ton Amant s'oublie,
Ou de la Lune il feint ce nom Délie
Pour te montrer, comme elle, être muable :
Soit loin de toi tel nom vitupérable,
Et vienne à qui un tel mal nous procure.
Car je te cèle en ce surnom louable,
Pour ce qu’en moi tu luis la nuit obscure.


- Louise Labé (vers 1524-1566) : l’inspiration de Louise Labé lui vient d'un amour passionné, dont les figures expriment les souffrances du corps. La source est l’œuvre de Sappho, poétesse grecque (VIIe-VIe siècles avant J.-C.), dont le poème « Il me paraît l’égal des dieux » a été traduit et imité des centaines, sinon des milliers de fois (voir L’Égal des dieux. Cent versions d’un poème de Sappho, édition de Philippe Brunet, éditions Allia, 2009).
Elle est surtout connue pour ses Sonnets, qui forment eux aussi un ensemble cohérent, un « chansonnier » à la manière de Pétrarque. La femme qui s’exprime dans ces poèmes s’est donnée à un homme qui lui a offert son service, mais qui s’est ensuite détourné d’elle. Elle se détourne donc à son tour de lui, et consacre son amour à son « luth », c’est-à-dire à la poésie. « C’est le triomphe du chant lyrique sur l’insignifiance du vécu. » (François Rigolot) La force de sa poésie est de dépasser le pétrarquisme par un retour aux sources de la poésie élégiaque, à sa fraîcheur. En cela, elle participe d’une forme de réaction maniériste aux stéréotypes du pétrarquisme.

Ô doux regards, ô yeux pleins de beauté,
Petits jardins pleins de fleurs amoureuses
Où sont d'Amour les flèches dangereuses,
Tant à vous voir mon œil s'est arrêté !

Ô cœur félon, ô rude cruauté,
Tant tu me tiens de façons rigoureuses,
Tant j'ai coulé de larmes langoureuses,
Sentant l'ardeur de mon cœur tourmenté !

Doncques, mes yeux, tant de plaisir avez,
Tant de bons tours par ces yeux recevez ;
Mais toi, mon cœur, plus les vois s'y complaire.

Plus tu languis, plus en as de souci,
Or devinez si je suis aise aussi,
Sentant mon œil être à mon cœur contraire.


Tant que mes yeux pourront larmes épandre
A l'heur passé avec toi regretter,
Et qu'aux sanglots et soupirs résister
Pourra ma voix, et un peu faire entendre ;

Tant que ma main pourra les cordes tendre
Du mignard luth, pour tes grâces chanter ;
Tant que l'esprit se voudra contenter
De ne vouloir rien fors que toi comprendre,

Je ne souhaite encore point mourir.
Mais, quand mes yeux je sentirai tarir,
Ma voix cassée, et ma main impuissante,

Et mon esprit en ce mortel séjour
Ne pouvant plus montrer signe d'amante,
Prierai la mort noircir mon plus clair jour.


3. La génération de la Pléiade (années 1550 à 1570)

Le printemps de la poésie moderne point à Lyon mais aussi à Paris, au collège de Coqueret. Les aspirations qui fleurissent alors, sur la montagne Sainte-Geneviève, peuvent se résumer ainsi :
- Un désir de modernité, qui se traduit paradoxalement par un retour aux anciens. Les modèles sont Homère, Pindare, Virgile, Ovide, Horace…
La mythologie gréco-latine est omniprésente : il suffit d’ouvrir Les Amours de Ronsard pour s’en rendre compte… Elle entre dans l'elocutio comme ornement, et permet d’ennoblir le propos : Pluton est mis pour la mort, Vénus pour l'amour… Mais il ne s’agit pas seulement d’ornement : comme l'a montré Jean-Michel Maulpoix, dans Du Lyrisme (Corti, 2000), la mythologie traduire en images le mystère de la vie et la quête des origines, quête que satisfait justement l'imitation de l'Antique et l'imitation de la nature.

- Un désir de renouvellement de la langue, qui est aussi un ennoblissement. Il s’agit aussi d’ennoblir la poésie, qui ne doit plus être confinée dans les jeux des rhétoriqueurs trop liés aux formes populaires que sont le rondeau, la ballade, etc.
Le genus sublime est privilégié.

- L'idée d'imitation de la nature prend une importance inégalée ; la nature est source de toute beauté, modèle d’ordre, d’abondance et de variété. C’est une conception noble de la nature, cette notion étant néanmoins assez large pour accueillir toutes sortes d’inspirations.

- L’idée de contribuer au destin national.

- La distinction entre poésie et prose s’accentue : la poésie, selon Ronsard, a « stile apart, sens apart, euvre apart » (Ronsard, Abbregé de l'art poëtique françois). L’inspiration personnelle s’affirme, avec l’orgueil du poète conscient de son génie : avec Ronsard, le poète est vates, « prophète », et aspire à l'immortalité que lui confère le poème-tombeau. C'est un pas important dans la progression de la conscience d'auteur.

- Les thèmes pétrarquistes sont omniprésents : Pétrarque est le modèle littéraire absolu, le principal truchement entre le poète et la nature, mais aussi entre le poète et les modèles antiques.

Ces poètes ressuscitent des formes peu usitées en français jusque là :
- l'ode (Du Bellay et Ronsard sont les premiers à en écrire en français) ;
- le sonnet ;
- l’hymne.

Certains sujets abordés sont étrangers à la tradition poétique : la philosophie, la science, la politique, la religion…, renouvelant ainsi les formes et les thèmes. Cette volonté de création entre en tension avec la doctrine de l'imitation : il faut donc parler d’imitation créatrice.

Qui fait partie de la « Pléiade » ? Ronsard en a plusieurs fois nommé les membres, mais les listes diffèrent. On y retrouve néanmoins :

- Pierre de Ronsard lui-même, bien sûr (1524-1585), désigné de son temps comme « prince des poètes ». Il est soucieux de constituer lui-même son œuvre, à l’inverse par exemple de Jodelle qui ne se préoccupe pas de l’impression de ses poèmes. Ronsard se charge lui-même de ses œuvres complètes qu’il enrichit et modifie progressivement.
Le premier Ronsard est l’auteur du Premier livre des amours (1552) ; la mythologie y prédomine, et Ronsard veut être le Pétrarque français. Le deuxième Ronsard est celui de la Continuation (1555 ; « lyrisme mignard et folâtre » - Gisèle Mathieu-Castellani). Le troisième Ronsard est celui des Sonnets pour Hélène, un Ronsard déjà maniériste : son pétrarquisme est dompté, et se mue en anti-pétrarquisme.

- Joachim du Bellay (né entre 1522 et 1525 ; mort en 1560) Personnage contradictoire et assez insaisissable, à la fois pétrarquiste et anti-pétrarquiste… Il rejette la pratique de la traduction avant de s’y plier lui-même, et avec génie… Il est Il fait à plusieurs reprises ses adieux aux Muses… Enfin, il présente son voyage à Rome comme un pénible exil, alors que tout laisse à penser que ce voyage lui fut très profitable et agréable…
Son ambition est comparable à celle de Ronsard, mais la mort interrompt prématurément son œuvre. Exemples de poèmes à lire : « Si notre vie est moins qu'une journée... » (L'Olive) ; « Nouveau venu qui cherches Rome en Rome... » (Les Antiquités de Rome), »Je ne veux point fouiller au sein de la nature... » (Les Regrets), « Las, où est maintenant ce mépris de Fortune ?... » (ibid.).

Ces cheveux d'or sont les liens, Madame,
Dont fut premier ma liberté surprise
Amour la flamme autour du cœur éprise,
Ces yeux le trait qui me transperce l'âme.

Forts sont les nœuds, âpre et vive la flamme,
Le coup de main à tirer bien apprise,
Et toutefois j'aime, j'adore et prise
Ce qui m'étreint, qui me brûle et entame.

Pour briser donc, pour éteindre et guérir
Ce dur lien, cette ardeur, cette plaie,
Je ne quiers fer, liqueur, ni médecine:

L'heur et plaisir que ce m'est de périr
De telle main ne permet que j'essaie
Glaive tranchant, ni froideur, ni racine. (L’Olive)


Las, où est maintenant ce mépris de Fortune ?
Où est ce cœur vainqueur de toute adversité,
Cet honnête désir de l’immortalité,
Et cette honnête flamme au peuple non commune ?

Où sont ces doux plaisirs qu’au soir sous la nuit brune
Les Muses me donnaient, alors qu’en liberté
Dessus le vert tapis d’un rivage écarté
Je les menais danser aux rayons de la Lune ?

Maintenant la Fortune est maîtresse de moi,
Et mon cœur, qui soulait être maître de soi,
Est serf de mille maux et regrets qui m’ennuient.

De la postérité je n’ai plus de souci,
Cette divine ardeur, je ne l’ai plus aussi,
Et les Muses de moi, comme étranges, s’enfuient. (Les Regrets)


- Jean-Antoine de Baïf, Jodelle, Pontus de Tyard.
- Il y a hésitation sur les 2 autres noms : Jacques Peletier du Mans, Rémy Belleau, Jean Dorat, Guillaume Des Autels, Jean Bastier de La Péruse...

4. Le courant maniériste (années 1570 et 1580)

Historiquement, le maniérisme littéraire correspond au style Henri III. La personnalité même d'Henri III est déterminante : il passe pour un monarque machiavélique, instable, insolite, et on le compare parfois à l’empereur Néron. Son goût pour le théâtre et pour les bals masqués est avéré, jusqu'à produire à la cour une confusion entre le théâtre et le réel (theatrum mundi).
Or, après le massacre de la nuit de la Saint-Barthélémy, le goût pour la retraite se développe dans la noblesse. Une partie de celle-ci aspire à renouer avec l’idéal du locus amoenus, dont Horace fit si bien l’éloge. D'où le développement d’une veine rustique (chez Guy du Faur de Pibrac, Étienne de La Boétie, Jacques Grévin, Agrippa d'Aubigné…), et la critique fréquente de la corruption de la cour : les fameux « mignons » d'Henri III sont sans doute le fruit d'une exagération, mais l'image est bien présente.
Il faut ménager une place aux développements de la science. Les découvertes de Copernic (1473-1543), qui ne seront condamnées par l’Église qu’en 1616, puis de Galilée (1564-1642), donnent le sentiment d'une disproportion dans la nature. Ce sentiment se traduit par un attrait pour les très petites choses (Remi Belleau, Petites inventions : le poème sur le ver luisant peut se lire dans l’anthologie Poésie/Gallimard, XVIe siècle, p. 317 ; voir aussi ses poèmes sur les minéraux dans Les Amours et nouveaux échanges des pierres précieuses, en 1576). Du Bartas, dans La Semaine, nourrit ses vers de la curiosité scientifique de son époque.

À quoi reconnaît-on le maniérisme ?

- La notion centrale est celle d’« imitation différentielle » (Claude-Gilbert Dubois), c’est-à-dire la répétition, exagérée jusqu'à la caricature, des procédés pétrarquistes.
- Le cultisme (goût des allusions savantes : néo-alexandrinisme) et le concettisme (goût des traits brillants) sont à la mode.
- Plutôt que Pétrarque lui-même, les modèles sont les épigones de Pétrarque au XVIe siècle : on parle de néo-pétrarquisme.
- La poésie elle-même prend la place de la nature comme modèle idéal ; le poème se conçoit comme poème, l’artifice se dévoile ; c'est un pas nouveau vers l’autonomie du langage poétique.
- Certains thèmes pétrarquistes sont amplifiés, poussés jusqu’à leurs conséquences extrêmes : le narcissisme du poète, sa douleur dans la passion, l’instabilité de l’existence… Ils sont accentués parfois jusqu’à l’invraisemblance : ce courant poétique fait le choix de l'imagination plutôt que de la raison, et des « structures décentrées » (Gisèle Mathieu Castellani) plutôt que de l’ordre et de la symétrie dont la nature fournissait auparavant le modèle.
- À l’inverse, le maniérisme peut aussi prendre la forme d’un rejet du pétrarquisme au nom d’une sincérité ou d’une simplicité qui se détourne de l’artifice : voir l’ironie de Jodelle à l’égard des stéréotypes pétrarquistes, mais surtout le Ronsard des Derniers vers et le du Bellay des Regrets. Voir aussi Grévin, « Jodelle mes sonnets… » (anthologie Poésie/Gallimard, p. 334)
- Le goût pour la peinture et les arts visuels se traduit par la pratique fréquente de l'ecphrasis : voir La Semaine de Du Bartas :

Bref, l'art si vivement exprime la nature
Que le peintre se perd en sa propre peinture.

Ce goût est lié, dans le domaine des arts plastiques, aux arts de l'illusion, au trompe-l'œil.

Quels sont les principaux thèmes maniéristes ?

Claude-Gilbert Dubois distingue de ce point de vue deux maniérismes :

- Le néo-pétrarquisme « blanc »

C'est une poésie galante, sentimentale, qui annonce le courant précieux du XVIIe siècle. Ainsi, Philippe Desportes, poète d’Henri III, s'inspire du premier Ronsard, mais incline son style dans le sens de la douceur. On peut citer aussi Jean Bertaut, Jacques Davy du Perron, Jean de Boyssières et quelques autres…

- Le néo-pétrarquisme « noir »

Il mène directement au baroque. Les poètes qui privilégient cette veine préfèrent aux formes fixes comme le sonnet des formes plus libres, comme la stance ou l'élégie ; Théodore Agrippa d’Aubigné s’illustre bien sûr, plus que tout autre, dans ce courant. L’inspiration est largement pessimiste : le mundus caro demonia, lieu commun maniériste et baroque, est lié à la violence des guerres de religion.
On lira bien sûr les Stances et les Tragiques d'Agrippa d’Aubigné. L'unité du monde se déchire, l'optimisme humaniste n'est plus de mise. Si la mythologie continue d'être employée, ce sont les mythes inquiétants ou mystérieux qui l’emportent : Hécate, ou la Méduse Gorgone comme dans ce sonnet de Desportes :

Je ressemble en aimant au valeureux Persée
Que sa belle entreprise a fait si glorieux,
Ayant d'un vol nouveau pris la route des dieux,
Et sur tous les mortels sa poursuite haussée.

Emporté tout ainsi de ma haute pensée
Je vole aventureux aux soleils de vos yeux,
Et vois mille beautés qui m'élèvent aux cieux
Et me font oublier toute peine passée.

Mais, hélas ! je n'ai pas le bouclier renommé
Dont contre tous périls Vulcain l'avait armé,
Par lequel sans danger il put voir la Gorgone.

Au contraire à l'instant que je m'ose approcher
De ma belle Méduse inhumaine et félonne,
Un trait de ses regards me transforme en rocher.


La déesse Diane, qui avait fourni à Ronsard ou à Jodelle bien des rêveries mythologiques, déploie chez Agrippa d’Aubigné toute sa cruauté.

J'ouvre mon estomac, une tombe sanglante
De maux ensevelis. Pour Dieu, tourne tes yeux,
Diane, et vois au fond mon coeur parti en deux,
Et mes poumons gravés d'une ardeur violente,

Vois mon sang écumeux tout noirci par la flamme,
Mes os secs de langueurs en pitoyable point
Mais considère aussi ce que tu ne vois point,
Le reste des malheurs qui saccagent mon âme.

Tu me brûles et au four de ma flamme meurtrière
Tu chauffes ta froideur : tes délicates mains
Attisent mon brasier et tes yeux inhumains
Pleurent, non de pitié, mais flambants de colère.

À ce feu dévorant de ton ire allumée
Ton oeil enflé gémit, tu pleures à ma mort,
Mais ce n'est pas mon mal qui te déplait si fort
Rien n'attendrit tes yeux que mon aigre fumée.

Au moins après ma fin que ton âme apaisée
Brûlant le cœur, le corps, hostie à ton courroux,
Prenne sur mon esprit un supplice plus doux,
Étant d'ire en ma vie en un coup épuisée.


L'anti-pétrarquisme et le pétrarquisme outré vont de pair. Les mêmes lieux communs sont refusés ou exacerbés. C'est la contradiction, la tension qui l'emporte : la poésie n'échappe pas à l'atmosphère belliqueuse en ces temps de guerres de religion. On peut donc parler de « névrose pétrarquiste », constitué par un « clivage entre désir et jouissance ». « La névrose pétrarquiste apparaît comme un rejeton de la névrose courtoise. » (G. Mathieu-Castellani). Contaminé par le platonisme (avec les thèmes platoniciens des deux chevaux de l'âme, de la distinction des deux amours, du corps tombeau de l'âme), la quête d'amour pétrarquienne devient, dans le pétrarquisme comme dans le néo-pétrarquisme, la contemplation infinie d'un objet dont il est impossible de jouir. Sous l'influence conjuguée des courants spiritualistes et de la Contre-Réforme, la poésie baroque perpétuera les schémas platoniciens, dans le sens d'une constante recherche d'élévation.
Voir ainsi la poésie de Jean de Sponde, très sombre et très belle, remplie de tensions et de contradictions tragiques, mais qui se résout dans l’élan vers Dieu. Ici : le dernier des Sonnets de la mort.

Tout s'enfle contre moi, tout m'assaut, tout me tente,
Et le monde, et la Chair, et l'Ange révolté,
Dont l'onde, dont l'effort, dont le charme inventé,
Et m'abîme, Seigneur, et m'ébranle, et m'enchante.

Quelle nef, quel appui, quelle oreille dormante,
Sans péril, sans tomber, et sans être enchanté,
Me donras-tu ? Ton Temple où vit ta Sainteté,
Ton invincible main, et ta voix si constante ?

Et quoi ! mon Dieu, je sens combattre maintes fois
Encor avec ton Temple, et ta main, et ta voix,
Cet Ange révolté, cette chair, et ce Monde.

Mais ton Temple pourtant, ta main, ta voix sera
La nef, l'appui, l'oreille, où ce charme perdra,
Où mourra cet effort, où se rompra cette onde.


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