"Les prodigalités du rêve" (Le Rêve d'Émile Zola)

Le choix du titre recèle la signification du projet de Zola, explicité par celui-ci dans son manuscrit : le surnaturel est le produit de la rêverie, « effet réflexe », c’est-à-dire miroir, « de l’imagination ». Alors qu’il observe et recrée habituellement l’effet du milieu sur les individus, le romancier choisit dans ce roman la perspective inverse : la production du milieu par la rêverie. « Cela rentrerait dans la théorie qu’il n’y a qu’illusion de nos sens, que nous créons le monde, que tout part de nous pour revenir à nous. Le rêve enfin. Et ce serait élargir le livre à la fin que de montrer ainsi que tout est un rêve, que chacun de nous n’est qu’une apparence qui disparaît après avoir créé une illusion. » (éd. Pléiade p. 1661)

Il peut sembler étrange de trouver sous la plume de Zola une idée caractéristique de l’art baroque (voir Calderón, La Vie est un songe) ; c’est qu’il faut éviter de réduire les auteurs à des clichés, comme ici sur le réalisme pris dans sa conception la plus étroite.

Tout est rêve dans Le Rêve, parce que la matière principale de ce court roman est le sentiment amoureux, et que l’amour est rêve. L’amour recèle le souvenir inconscient du mythe de Tristan de Iseult, (voir Denis de Rougemont, L’Amour et l’occident, 1939) : il s’attise au sentiment du mystère, du secret, de l’inaccessible. « Et puis, » dit Félicien à Angélique, « vous me plaisiez dans ce mystère, mon bonheur était de rêver à vous, comme à une inconnue que je ne connaîtrais jamais… » (p. 907) Le dénouement du roman maintient le mystère intact : le bonheur de « posséder son rêve » (ibid.) restant lui-même à jamais un rêve. Quant à la jeune fille, elle reconnaît que, malgré le désir d’ « accueillir les mains ouvertes » le garçon qu’elle aimait, « il y avait, au fond de [s]on être, une autre femme qui se révoltait, qui avait crainte et méfiance de [lui], qui se plaisait à [le] torturer d’incertitude » (p. 908).

L’opposition entre rêve et réalité prend le caractère d’un conflit tragique, insoluble, au moment crucial du choix (face à l’obstacle, le renoncement ou la fuite) :

« Je suis celui qui existe, Angélique, et vous me refusez pour des rêves…
– Des rêves, murmura-t-elle.
– Car, si elles vous entourent, ces visions, c’est que vous même les avez créées… Venez, ne mettez plus rien de vous dans les choses, elles se tairont.
Elle eut un mouvement d’exaltation.
– Oh ! non, qu’elles parlent, qu’elles parlent plus haut ! Elles sont ma force, elles me donnent le courage de vous résister… » (chap. XII, p. 971)

Si tout est rêve dans ce roman, il convient de ne pas réduire le rêve à son acception psychologique. Le rêve est une production de l’esprit, il est création, donc mémoire, langage, écriture et art.

1. L’art

Le portail de la cathédrale de Beaumont-sur-Oise est la matérialisation d’un rêve. C’est une œuvre dans l’œuvre, portail de l’église et porte du roman. Le lecteur, ainsi, est invité à entrer dans la fiction par la légende de sainte Agnès, transposition figurée du récit emprunté à La Légende dorée de Jacques de Voragine. Ce décor, qui encadre l’image d’Angélique, offre à celle-ci toute une procession de vierges saintes : en plus d’Agnès, sainte Dorothée, sainte Barbe, sainte Geneviève, sainte Agathe, sainte Christine et sainte Cécile. Ainsi, l’héroïne du Rêve, apparaissant (au sens mystique du terme) accompagnée de ces figures, entre dans le roman en entrant dans la rêverie religieuse à laquelle appartiendra toute sa courte vie.

De structure circulaire à l’image du portail, le premier chapitre s’achève par une nouvelle évocation de celui-ci, blanchi par le gel qui orne les statues de magnifiques cristaux : « Toute la porte resplendissait, dans la pureté du grand froid. » (p. 825) Le roman lui-même s’achèvera au pied de ce portail, « bouquet de pierre », où Angélique connaîtra son assomption.

La maison où vivra Angélique, maison du XVe siècle, est elle aussi partie intégrante de ce décor, et l’image de la verrue lui donne une dimension fantastique. « Elle se trouvait scellée au flanc même de la cathédrale, entre deux contreforts, comme une verrue qui aurait poussé entre les deux doigts de pied d’un colosse. »

Angélique devient elle-même une artiste : elle travaille dans l’atelier de broderie des Hubert, décrit au début du chapitre III. Il faut renoncer au plat constat d’une « description détaillée » : la poésie du vocabulaire spécifique (« les trois travées de solives », « les lattes des entrevous », les « corbeaux de pierre », la « hotte » de la cheminée, « terminée par un couronnement »…), les réminiscences historiques (la date de 1643 sur une poutre, les portes datant de Louis XIV) et l’image de saint Clair, « patron des brodeurs », confond le rêve et la réalité, de même que le portrait attentif d’Angélique brodant une chasuble (p. 846-858), qui se mêle à la conversation avec Hubertine et à la rêverie amoureuse. « Oh ! ce que je voudrais, moi, ce serait d’épouser un prince… […] Des chevaux que j’entendrais hennir sous mes fenêtres, des pierreries dont le flot ruissellerait sur mes genoux, de l’or, une pluie, un déluge d’or, qui tomberait de mes deux mains, dès que les ouvrirais… » (p. 854). Dans la « rêverie océanique » où s’enracine la croyance, le « principe de réalité », dirait Freud, s’efface devant le « principe de plaisir » (Malaise dans la culture, 1929). « Tout venait d’elle pour retourner à elle, l’homme créait Dieu pour sauver l’homme, il n’y avait que le rêve. » (p. 868) La scène de genre (voir la fameuse Dentellière de Jan Vermeer, vers 1670, au musée du Louvre), transposée dans le roman, permet à Zola d’effacer la différence entre le sujet (la brodeuse) et l’objet (la broderie : le travail et son résultat). C’est le rêve, chargé de désir, qui produit ce miracle.

« Mais, si Angélique, obéissante, se taisait également, elle continuait tout bas, elle montait plus haut, plus haut encore, dans l’au-delà du désir ; et tout le disait en elle, sa bouche que l’extase entrouvrait, ses yeux où se reflétait l’infini bleu de sa vision. Maintenant, ce rêve de fille pauvre, elle le brodait de son fil d’or ; c’était de lui que naissaient, sur le satin blanc, et les grands lis, et les roses, et le chiffre de Marie. La tige du lis, en couchure chevronnée, avait l’élancement d’un jet de lumière, tandis que les feuilles longues et minces, faites de paillettes cousues chacune avec un brin de cannetille, retombaient en une pluie d’étoiles. Au centre, le chiffre de Marie était l’éblouissement, d’un relief d’or massif, ouvragé de guipure et de gaufrure, brûlant comme une gloire de tabernacle, dans l’incendie mystique de ses rayons. Et les roses de soies tendres vivaient, et la chasuble entière resplendissait, toute blanche, miraculeusement fleurie d’or. »

Le texte, lui-même broderie verbale, littéraire, opère cette union du personnage, de son rêve et de son ouvrage, entrelaçant les fils qui les constituent.

Voir Caravage (Caravaggio), Madeleine en extase, 1606
https://fr.wikipedia.org/wiki/Marie-Madeleine_en_extase
« Et elle ne se lassait pas de l’entendre parler de lui, dans une joie extasiée à le connaître, adorante comme une sainte fille aux pieds de Jésus. » (chap. IX, p. 929)

Au chapitre VI, Angélique, brodant sous les yeux de Félicien un portrait de sainte Agnès en or nué, devient sous les yeux de son amoureux sainte Agnès en personne (p. 895, et p. 898 : « Oh ! elle vous ressemble ! ») ; inversement, la passion da la jeune fille est avivée lorsqu’elle peut entendre Félicien « lui parler de son art, des anciens chefs-d’œuvre de broderie qu’il avait vus, conservés dans les trésors des cathédrales, ou gravés dans les livres » (p. 896). Toute cette scène est celle d’une métamorphose de la passion en art : « tirant de nouveau l’aiguille, elle en restait transfigurée, elle gardait au visage le rayonnement de sa passion d’artiste » (p. 897). Les enfants brodent leur rêve, lui conférant la réalité d’une œuvre d’art. Désespérée par l’obstacle du refus obstiné de l’évêque, Angélique trouve encore dans le travail acharné un exutoire, l’expression sublimée de sa passion tragique (chap. XI, p. 955).

Le savoir-faire de Félicien est la peinture : dans son cas, c’est l’art du vitrail transforme le personnage en œuvre d’art, Angélique reconnaissant le jeune homme dans la figure de saint Georges sur le vitrail de la chapelle des Hautecœur qu’il vient de restaurer : un « saint Georges vague comme une vision » (p. 922), reflet de son rêve. Au dénouement (chap. XIV, p. 989), le romancier décrit Angélique devenue pure image : « sa figure douce de vierge de vitrail, aux yeux de violette, aux cheveux d’or ».

2. Réalisme et rêverie historique

Grâce à l’imagination exacerbée de son personnage, l’auteur fait de la focalisation interne (subjective), parfaitement compatible avec un projet réaliste, le support d’une rêverie historique. Ainsi, le regard d’Angélique fait de la procession du Miracle une procession de l’Histoire, et de la présence de Félicien dans cette procession une assomption de ce jeune homme au niveau de l’histoire et de la légende.

« Et, à cette minute, les yeux sur la sainte qui passait, elle se rappelait les vieilles histoires, les hauts marquis d’Hautecœur délivrant Beaumont de la peste, grâce à l’intervention d’Agnès, Jean V et tous ceux de sa race venant s’agenouiller devant elle, dévots à son image ; et elle les voyait tous, les seigneurs du miracle, défiler un à un, comme une lignée de princes. » (chap. VIII, p. 917)

La scène de procession devient scène de transfiguration (voir Évangiles, par ex. Luc IX, 28-36) :

« Tiens ! murmura Hubertine stupéfaite, n’est-ce point ce jeune homme ?
Elle aussi l’avait reconnu, et elle s’inquiéta, lorsque, se tournant, elle vit sa fille transfigurée. » (p. 919)

La visite aux ruines du château d’Hautecœur (chap. III), vestige de l’histoire de la famille de l’évêque, n’est pas racontée directement mais fait l’objet d’une évocation rétrospective, au discours indirect libre, à travers la rêverie de la jeune fille, le lendemain :

« malgré la délicatesse de ce travail, les souvenirs de la veille qu’elle revivait, tout à l’heure, dans le silence, débordaient maintenant de ses lèvres, s’échappaient si nombreux, qu’elle ne tarissait plus. […] Elle en était pleine, de ces ruines, de ces ossements épars sous les ronces, qui attestent l’énormité du colosse, lorsque, debout, il commandait les deux vallées. »

L’histoire du château, racontée par Hubertine, alimente la passion d’Angélique et prépare le terrain de son amour pour Félicien, le fils de l’évêque.

« Angélique, sans arrêter son aiguille, écoutait passionnément, comme si la vision de ces grandeurs mortes s’était levée de son métier, à mesure que la rose y naissait, dans la vie tendre des couleurs. Son ignorance de l’histoire élargissait les faits, les reculait au fond d’une prodigieuse légende.
Elle en tremblait de foi ravie, le château se reconstruisait, montait jusqu’aux portes du ciel, les Hautecœur étaient les cousins de la Vierge. »

Ainsi le château, la cathédrale, l’ouvrage de broderie et l’esprit d’Angélique ne font plus qu’un.

L’imaginaire gothique, très présent dans la peinture et dans la littérature du XIXe siècle (voir l’exposition L’Invention du passé, « Gothique mon amour », 1802-1830, monastère royale de Brou, 2014), fait entrer le tableau de Beaumont dans une rêverie médiévale qu’illustrent, en amont, Notre-Dame de Paris de Victor Hugo (1831) et, en aval, La Cathédrale de Joris-Karl Huysmans (1898).

3. La lecture comme rêverie

Un livre remplit une fonction centrale dans le roman : c’est La Légende dorée de Jacques de Voragine, dont Angélique trouve « un exemplaire très ancien » dans l’atelier des Hubert, ses parents adoptifs, et qui la séduit d’abord par les illustrations qu’il contient (chap. II, p. 830). Contrairement aux lectures de madame Bovary, celles d’Angélique communiquent au roman dont elle est l’héroïne une beauté réelle, car l’ironie de Zola est plus discrète que celle de Flaubert (elle est bien présente, cependant, comme dans cette phrase : « La peur des femmes est la sagesse des saints », p. 837). L’auteur énumère profusément des exemples de saints et de saintes dont l’ouvrage du XIIIe siècle offre la vie aux yeux fascinés de la jeune fille : « Seule, la Légende la passionnait, la tenait penchée, le front entre les mains, prise toute, au point de ne plus vivre de la vie quotidienne, sans conscience du temps, regardant monter, du fond de l’inconnu, le grand épanouissement du rêve. » (p. 831) « Quand elle lisait la Légende, ses oreilles bourdonnaient, le sang battait dans les petites veines bleues de ses tempes ; et, maintenant, elle se prenait d’une tendresse fraternelle pour les vierges. » (p. 837)

Le rêve hagiographique se communique à la jeune lectrice, devenant son authentique, sa seule réalité : « Lorsqu’Angélique fit sa première communion, il lui sembla qu’elle marchait comme les saintes, à deux coudées de terre. Elle était une jeune chrétienne de la primitive Église, elle se remettait aux mains de Dieu, ayant appris dans le livre qu’elle ne pouvait être sauvée sans la grâce. […] Cette journée fut comme un songe […]. » (ibid.) Il nourrit également son langage, comme au seuil de sa première déclaration d’amour : « Une seconde fois, elle s’interrompit, dans le frémissement des mots qu’elle prononçait. Elle n’était pas seule à les trouver, ils lui arrivaient de la belle nuit, du grand ciel blanc, des vieux arbres et des vieilles pierres, endormis dehors, rêvant tout haut ses rêves ; et des voix, derrière elle, les murmuraient aussi, les voix de ses amies de la Légende, dont l’air était peuplé. » (chap. VII, p. 909-910) Dans la cathédrale où elle attend l’évêque, elle rêve de mourir, dans la fleur de ses seize ans, comme les saintes martyrisées des premiers siècles : « Ah ! qu’elle serait morte volontiers comme elles, à seize ans, dans le bonheur de son rêve réalisé ! » (chap. X, p. 944) De fait, peu après, elle « apparut » à l’évêque « comme une de ces vierges légendaires des anciens missels, avec quelque chose de frêle, de primitif, d’élancé dans la passion, de passionnément pur » (p. 946).

L’ironie du romancier affleure cependant dans l’aveu naïf d’un fantasme nobiliaire… et financier (« j’aime encore la noblesse de son nom, l’éclat de sa royale fortune »).

À rebours du réalisme matérialiste de La Terre, son roman précédent (1887), Zola s’efforce de traduire la rêverie d’Angélique qui est un rêve de désincarnation : « François [d’Assise] déclare qu’il n’a pas de plus grand ennemi que son corps. » (p. 838) C’est « les yeux noyés d’une rêverie » (p. 853) qu’Angélique écoute l’histoire du fils de Monseigneur, et la rêverie est la seule matière d’un roman qui emprunte la voie du « roman de l’enfant trouvé » qui, contrairement au « roman du bâtard », lâche la bride à l’imagination (Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, 1972). Or, les protagonistes de l’histoire sont tous deux des enfants abandonnés (voir l’incipit pour Angélique, et le chap. IX pour Félicien : ) En outre, le romancier organise les circonstances de telle façon que, hormis le refus obstiné de l’évêque, la réalité coïncide exactement avec les rêves de l’héroïne. Si dans La Terre s’imposait le principe de réalité, Le Rêve fait triompher le principe de plaisir qui méprise les obstacles, il fait passer à travers les murs (« Pourquoi ne passerait-il pas au travers des murs, comme les saints de la Légende ? » p. 904). « […] elle descendrait le rejoindre, quand minuit sonnerait. Cela se ferait très naturellement, elle se voyait agir, pas à pas, geste à geste, avec cette aisance qu’on a dans les songes. » (chap. IX, p. 926, après le récit de la procession) « La Légende le lui avait enseigné : n’est-ce pas le miracle qui est la règle commune, le train ordinaire des choses ? » (p. 866) « Il suffit que vous désiriez une chose, pour qu’elle soit faite, » dit Angélique à Félicien, « malgré les obstacles. » (p. 931) Face au refus de l’évêque, Félicien propose de fuir, et son projet irréaliste est un rêve éveillé où se retrouve tout un imaginaire médiéval :

« Puis, si les voyages nous fatiguent, nous reviendrons ici, nous relèverons les murs du château d’Hautecœur, et nous y achèverons nos jours. C’est mon rêve… Toute notre fortune, s’il le faut, y sera jetée, à main ouverte. De nouveau, le donjon commandera aux deux vallées. Nous habiterons le logis d’honneur, entre la tour de David et la tour de Charlemagne. Le colosse en entier sera rétabli, comme aux jours de sa puissance, les courtines, les bâtiments, la chapelle, dans le luxe barbare d’autrefois… Et je veux que nous y menions l’existence des temps anciens, vous princesse, et moi prince, au milieu d’une suite d’hommes d’armes et de pages. Nos murailles de quinze pieds d’épaisseur nous isoleront, nous serons dans la légende… Le soleil baisse derrière les coteaux, nous revenons d’une chasse, sur de grands chevaux blancs, parmi le respect des villages agenouillés. Le cor sonne, le pont-levis s’abaisse. Des rois, le soir, sont à notre table. La nuit, notre couche est sur une estrade, surmontée d’un dais, comme un trône. Des musiques jouent, lointaines, très douces, tandis que nous nous endormons aux bras l’un de l’autre, dans la pourpre et l’or. » (chap. XII, p. 968)

Cependant, la légèreté immatérielle du rêve l’apparente à la mort plutôt qu’à la vie.

« Je voudrais tant vous obéir pour vous prouver que je vous aime, m’en aller à votre bras dans les beaux pays lointains, habiter royalement ensemble le château de vos rêves. Cela me semblait si facile, j’avais si souvent refait le plan de notre fuite… Et, que vous dirai-je ? maintenant, cela me paraît impossible. C’est comme si, tout d’un coup, la porte se soit murée et que je ne puisse sortir. » (ibid.)

« La nuit, des voix l’avaient effleurée ; puis, c’était un appel de la terre, à son entour ; en elle aussi, la clarté se faisait, elle comprenait que le miracle continuait uniquement pour la réalisation de son rêve. » (p. 985)

Le rêve qui rend heureux, qui allège l’existence de la jeune fille, devient un tombeau d’irréalité qui se referme sur elle, ne faisant qu’un avec le déterminisme du milieu : « elle ne connaissait d’autre livre que la Légende, d’autre horizon que l’abside de la cathédrale, qui lui bouchait le reste du monde » (chap. XIII, p. 979-980). Le matérialisme de Zola se penche alors au chevet de ce mysticisme qui est désir de mort. De fait, le rêve et le désespoir désincarnent la jeune fille malade d’amour et de douleur : « la soie, si légère, pesait lourd à ses doigts » (chap. XI, p. 961). « Elle n’était plus qu’une flamme pure et très belle » (p. 962). « Elle était si légère, que, plaisantant, sa mère s’en étonnait, lui disant de ne pas bouger davantage, si elle ne voulait pas s’envoler » (chap. XIV, p. 987-988). Elle devient une figure de rêve.

4. L’espace-temps du rêve

Le lecteur est donc invité à entrer dans un espace-temps onirique, après le passage par le portail symbolique de la cathédrale imaginaire.

Ignorant les obstacles, la rêverie a pour lieux d’élection la chambre, le jardin (description : début du chap. IV, p. 859-860), l’atelier (« Il semblait si loin de la rue, reculé au fond du rêve », p. 898) et bien sûr la cathédrale, décrite pour la deuxième fois (p. 862), véritable pastiche de Victor Hugo. C’est dans ces lieux clos, protégés du monde extérieur par des murs ou des haies, que l’imagination prend son envol, « réalisation aisée de toutes les joies » (p. 898). Sur le plan temporel, la nuit est son cadre idéal ; l’évocation mêle l’approche mystique et la psychiatrie :

« La nuit, surtout, elle faisait des rêves délicieux, elle voyait passer des ombres, elle défaillait en des ravissements, qu’elle n’osait se rappeler au réveil, confuse de ce bonheur que lui donnaient les anges. Parfois, au fond de son grand lit, elle s’éveillait en sursaut, les deux mains jointes, serrées contre sa poitrine ; et il lui fallait sauter pieds nus sur le carreau de sa chambre, tant elle étouffait ; et elle courait ouvrir la fenêtre, elle restait là, frissonnante, éperdue, dans ce bain d’air frais qui la calmait. » (p. 861)

Le chapitre IV « brode » les rêves d’Angélique dans le décor nocturne de la cathédrale surplombant le jardin, mêlant rêverie érotique et rêverie mystique, comme dans l’image du vitrail de Saint-Georges, vitrail de la chapelle des Hautecœur, où se confondent (dans le regard de la jeune fille) l’érotique et le religieux (p. 864).

Seul, le vitrail de la chapelle luisait. Si personne ne devait venir, pourquoi donc son cœur battait-il ainsi, à larges coups ? C’était une attente qui datait de loin, du fond de sa jeunesse, une attenté qui avait grandi avec l’âge, pour aboutir à cette fièvre anxieuse de sa puberté. Rien ne l’aurait surprise, il y avait des semaines qu’elle entendait bruire des voix, dans ce coin de mystère peuplé de son imagination.
La Légende y avait lâché son monde surnaturel de saints et de saintes, le miracle était prêt à y fleurir. Elle comprenait bien que tout s’animait, que les voix venaient des choses, jadis silencieuses, que les feuilles des arbres, les eaux de la Chevrote, les pierres de la cathédrale lui parlaient. Mais qui donc annonçait ainsi les chuchotements de l’invisible, que voulaient faire d’elle les forces ignorées, soufflant de l’au-delà et flottant dans l’air ? Elle restait les yeux sur les ténèbres, comme à un rendez-vous que personne ne lui avait donné, et elle attendait, elle attendait toujours, jusqu’à tomber de sommeil, tandis qu’elle sentait l’inconnu décider de sa vie, en dehors de son vouloir. » (p. 869)

Dans Lourdes, la jeune Marie, infirme, attend de même que le miracle se produise, devant la grotte de l’apparition. Ici, c’est Félicien qui apparaît à la fin du chapitre IV, réalisant cette attente : rencontre nocturne, suivie au chapitre suivant d’une scène topique de première vue, où l’ironie affleure (« il prit une résolution désespérée, il se retourna ; et, comme, justement, elle levait la tête, avec son rire malicieux, leurs regards se rencontrèrent, demeurèrent l’un dans l’autre », p. 876) Aux yeux d’Angélique, Félicien devient alors saint Georges (p. 877).

La rêverie, manifestation du principe de plaisir, se vit soit dans la solitude, soit dans la distance : « Alors, ils jouirent délicieusement de cette possession, à distance. C’étaient sans cesse des ravissements nouveaux, pour les découvertes qu’ils faisaient. » (chap. V, p. 882) Solitude et distance se rejoignent dans l’attente :

« Elle attendait. Mais elle n’était point seule à attendre, elle les sentait toutes à son entour, les vierges dont le vol blanc l’enveloppait depuis sa jeunesse. Elles entraient avec le rayon de lune, elles venaient des grands arbres mystérieux de l’Évêché, aux cimes bleues, des coins perdus de la cathédrale, enchevêtrant sa forêt de pierres. De tout l’horizon connu et aimé, de la Chevrotte, des saules, des herbes, la jeune fille entendait ses rêves qui lui revenaient, les espoirs, les désirs, ce qu’elle avait mis d’elle dans les choses, à les voir chaque jour, et que les choses lui renvoyaient. » (chap. VII, p. 904-905)

Le retour du jour dissipe le rêve (p. 911, fin de la première « nuit brûlante d’insomnie » partagée par Angélique et Félicien). Songe et mensonge s’identifient, justifiant les inquiétudes d’Hubertine (« Quelle tristesse, si, un jour, elle avait à s’accuser d’avoir fait le malheur de cette enfant, élevée ainsi en recluse, dans le mensonge continu du rêve ! » p. 933). Cette vérité du rêve apparaît à Angélique elle-même lorsqu’elle apprend le projet de mariage auquel l’évêque destine son fils : « Il ment donc ! il ne me l’a pas dit. » (p. 935) C’est alors le surgissement du principe de réalité, le « nœud » de la tragédie, « cette misère du monde, cette réalité triste, dont on lui parlait comme on parle du loup aux enfants déraisonnables » (p. 936)

Cependant, le dévoilement cruel de la vérité du rêve ne met pas fin à celui-ci. D’une part, le rêve s’affirme avec une supériorité croissante : « elle demeurait croyante toujours, elle avait quand même foi en son rêve » (p. 936). D’autre part, Angélique acquiert son vrai statut d’héroïne en s’efforçant de plier la réalité à son rêve, en fléchissant l’inflexible volonté de l’évêque, en faisant triompher son mensonge intime sur le mensonge du réel, celui qui ignore l’amour.

5. Fantastique et merveilleux

L’affleurement du surnaturel dans un cadre réaliste caractérise l’écriture fantastique. Cependant, le fantastique cède le pas au merveilleux quand ce cadre réaliste lui-même s’efface : la description de l’entrée de la procession du Miracle dans la cathédrale de Beaumont est un des meilleurs exemples à observer.

« Maintenant, toute la cathédrale braisillait, ardente. Cette houle de cierges qui la traversait, allait allumer des reflets sous les voûtes écrasées des bas-côtés, au fond des chapelles, où brillaient la vitre d’une châsse, l’or d’un tabernacle. Même, dans le pourtour de l’abside jusque dans les cryptes sépulcrales, s’éveillaient des rayons. Le chœur flambait, avec son autel incendié, ses stalles luisantes, sa vieille grille dont les rosaces se découpaient en noir. Et l’envolée de la nef s’accusait encore, en bas les lourds piliers trapus portant les pleins cintres, en haut les faisceaux de colonnettes s’amincissant, fleurissant, parmi les arcs brisés des ogives, tout un élancement de foi et d’amour, qui était comme le rayonnement même de la lumière.
Mais, dans le roulement des pieds et le remuement des chaises, on entendit de nouveau retomber les chaînettes claires des encensoirs. Et les orgues, aussitôt, chantèrent une phrase énorme qui déborda, emplit les voûtes d’un grondement de foudre. C’était Monseigneur, encore sur la place, Sainte Agnès, à ce moment, gagnait l’abside, toujours portée par les clercs, la face comme apaisée aux lueurs des cierges, heureuse de retourner à ses songeries de quatre siècles. » (chap. VIII, p. 923)

Y a-t-il contradiction entre le merveilleux chrétien et l’écriture naturaliste ? Aucunement, si l’on en croit le travail étonnant d’adaptation de la notion chrétienne de grâce à la doctrine naturaliste : note manuscrite de Zola reproduite dans l’éd. Pléiade, p. 1697.

« Il faut remarquer que le milieu joue ici le rôle de la grâce, dans la théologie : il faut la grâce pour faire son salut, l’homme ne se sauve pas lui-même, si Dieu ne lui accorde pas la grâce ; et de même mes Rougon-Macquart ne résistent pas à leur hérédité, si le milieu ne vient pas la combattre… Mon hérédité c’est le péché originel d’Adam et d’Ève, transmis à leurs descendants ; et il n’y a plus que la grâce qui puisse le combattre, la grâce venue de Dieu, le surnaturel, la légende, la foi à la vie des Saints et aux miracles. »

D’où ces lignes surprenantes (chap. XII, p. 969) qui présentent la pénétration de la grâce dans l’esprit et le corps d’Angélique comme la pénétration du « milieu » : « Les murs blancs surtout, la grande blancheur du plafond mansardé, l’enveloppaient d’une robe de candeur, dont elle ne se serait dévêtue qu’avec des larmes. Désormais, tout cela faisait partie de son être, le milieu était entré en elle. » Angélique malade est « reconquise par les choses » : loin d’être le triomphe de l’esprit, le sacrifice de sa santé est un triomphe du milieu aux dépens de la vie du personnage. Dans une magnifique tirade, Angélique elle-même déchiffre le sens des lieux qui ont bercé ses rêves, justifiant la doctrine du romancier naturaliste :

« Tenez ! c’est tout le Clos Marie qui m’encourage à ne pas gâter mon existence et la vôtre, en me donnant à vous, contre la volonté de votre père. Cette voix chantante, c’est la Chevrotte, si claire, si fraîche, qu’elle semble avoir mis en moi sa pureté de cristal. Cette voix de foule, tendre et profonde, c’est le terrain entier, les herbes, les arbres, toute la vie paisible de ce coin sacré, travaillant à la paix de ma propre vie. Et les voix viennent de plus loin encore, des ormes de l’Évêché, de cet horizon de branches, dont la moindre s’intéresse à ma victoire… Puis, tenez ! cette grande voix souveraine, c’est ma vieille amie la cathédrale, qui m’a instruite, éternellement éveillée dans la nuit. Chacune de ses pierres, les colonnettes de ses fenêtres, les clochetons de ses contreforts, les arcs-boutants de son abside, ont un murmure que je distingue, une langue que je comprends. Écoutez ce qu’ils disent, que même dans la mort l’espérance reste. Lorsqu’on s’est humilié, l’amour demeure et triomphe… Et enfin, tenez ! l’air lui-même est plein d’un chuchotement d’âmes, voici mes compagnes les vierges qui arrivent, invisibles. Écoutez, écoutez ! » (p. 970)

Enfin, la doctrine chrétienne du péché originel se fond dans la doctrine naturaliste de l’hérédité. Zola opère une transmutation (pour ne pas dire une transsubstantiation) de la fatalité chrétienne du péché en fatalité matérielle de l’hérédité, et d’action de la grâce en action du milieu.

Ainsi, la réalisation du rêve, c’est la réalité, comme l’atteste le dénouement du récit, qu’il faut relire attentivement : « Angélique heureuse, pure, élancée, emportée dans la réalisation de son rêve » (p. 994), vit enfin l’accomplissement de ses désirs Cependant, « après le triomphe [c.-àd. la marche triomphale jouée à l’orgue], elle sortait du rêve, elle marchait là-bas, pour entrer dans la réalité. » (p. 993) Ainsi, pour Zola, le rêve est le versant subjectif de la réalité.

Note complémentaire

Place de la théorie de la réparation, centrale dans la spiritualité catholique du XIXe siècle :
- Culpabilité d’Hubert et d’Hubertine, sur qui pèse la malédiction maternelle (« la tombe obstinée », p. 960).
- Culpabilité de l’évêque, qui attend de son fils qu’il rachète sa propre faute morale.
Félicien retourne en sa faveur cette théorie (p. 975, dernier paragraphe, paroles rapportées et transposées).

Français: 

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