Trousse de secours : le roman français

Que lire en priorité, et comment ?

Priorité absolue : lire des romans

Il est impossible de parler du roman sans en avoir une connaissance personnelle et directe. La théorie ne suffit pas : si le Traité de l’origine des romans de monseigneur Huet, l’avant-propos de La Comédie humaine, Le Roman expérimental de Zola, la préface de Pierre de Jean de Maupassant et toutes sortes d’autres préfaces sont intéressants, ces tentatives de théorisation du genre romanesque ne remplacent en rien les romans eux-mêmes : c’est une évidence et ce doit être un point de départ.

Lire des extraits dans un manuel : Henri Mitterand (Nathan) ou Xavier Darcos (Hachette).

Liste d’auteurs à lire en priorité, pour la place qu’occupe leur œuvre dans l’histoire littéraire (uniquement française, par souci de pédagogie ; la littérature française n’est en rien supérieure aux autres, malgré son rayonnement) :

- Tristan et Iseut
- Chrétien de Troyes, Érec et Énide, Lancelot, Perceval
- François Rabelais, Gargantua ou Pantagruel
- Madeleine de Scudéry, Clélie, histoire romaine
- Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves
- Paul Scarron, Le Roman comique
- Abbé Prévost, Manon Lescaut
- Voltaire, L’Ingénu, Candide
- Montesquieu, Lettres persanes
- Marivaux, La Vie de Marianne
- Jean-Jacques Rousseau, La Nouvelle Héloïse
- Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses
- Denis Diderot, Jacques le fataliste
- Honoré de Balzac, Illusions perdues, La Cousine Bette, La Femme de trente ans, Le Chef-d’œuvre inconnu
- Stendhal, La Chartreuse de Parme, Le Rouge et le noir
- Victor Hugo, qui n’a pas écrit que Les Misérables : L’Homme qui rit, Les Travailleurs de la mer
- Gustave Flaubert, qui n’a pas écrit que Madame Bovary, mais aussi Salammbô, L’Éducation sentimentale, Bouvard et Pécuchet
- Émile Zola, qui n’a pas écrit que L’Assommoir, mais aussi Le Ventre de Paris, La Débâcle, La Bête humaine, La Terre, Le Rêve
- Joris-Karl Huysmans, À rebours
- Marcel Proust, Du côté de chez Swann (ne pas se contenter du titre générique À la recherche du temps perdu et de la référence rebattue, usée, à la madeleine)
- André Gide, Les Faux-monnayeurs
- André Malraux, La Condition humaine
- Louis Aragon, Les Voyageurs de l’impériale
- Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit
- Jean Giono, Le Chant du monde
- Georges Bernanos, Sous le soleil de Satan
- François Mauriac, Génitrix
- Samuel Beckett, Molloy
- Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, L’Œuvre au noir
- Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, Les Gommes
- Michel Butor, La Modification, L’Emploi du temps
- Raymond Queneau, Les Fleurs bleues
- Georges Pérec, La Disparition (dépasser impérativement le constat de l’omission du « e »), La Vie mode d’emploi, Un cabinet d’amateur
- Julien Gracq, Le Rivage des Syrtes
- Claude Simon, La Route des Flandres
- Marguerite Duras, Un barrage contre le Pacifique, Moderato cantabile
- Albert Camus, L’Étranger, La Chute
- Jean-Paul Sartre, La Nausée
- Nathalie Sarraute, Le Planétarium
- Patrick Modiano, Rue des boutiques obscures
- Jean Echenoz, Ravel
- Pierre Michon, Les Onze, Rimbaud le fils

Lire un roman antique, grec (Daphnis et Chloé, beau roman pastoral) ou latin (le Satyricon de Pétrone Les Métamorphoses d’Apulée)

Connaître également le genre épique (qui n’est pas le genre romanesque, mais qui possède par rapport à lui des points communs et des différences) :
- Homère, Iliade et Odyssée
- Virgile, Énéide
- La Chanson de Roland

Même observation pour les genres courts :
- nouvelle (Marguerite de Navarre, Heptaméron ; Barbey d’Aurevilly, Les Diaboliques ; Sartre, Le Mur…)
- chronique (Stendhal, Chroniques italiennes…) ;
- conte (ex. contes de Perrault : à lire, cette œuvre est plus riche que les vieux souvenirs qu’on peut en avoir). Au XIXe siècle, la nouvelle et le conte tendent à se confondre : voir les Trois contes de Flaubert, Maupassant ou Villiers de l’Isle-Adam.
- fable (celles de La Fontaine sont riches, complexes, savoureuses, souvent féroces : ne pas les réduire à leurs modèles latins et grecs) ;
- fabliaux du Moyen Âge.

Parallèlement, s’aider de ces deux ouvrages courts et efficaces :
- Yves Reuter, L’Analyse du récit, Armand Colin, collection 128 (1e édition : 2001)
- Pierre-Louis Rey, Le Roman, Hachette universités.

Comment lire ?

Il faut lire un crayon à la main : noter des citations, des comparaisons avec d’autres œuvres, résumer des passages précis…
Noter les noms des personnages, qui s’oublient vite, ainsi que les titres, en prêtant attention à la présence ou à l’absence d’un article : avez-vous lu LES Liaisons dangereuses ? Avez-vous lu Illusions perdues, (les) Lettres persanes ? Majuscule obligatoire sur le premier mot du titre et sur les mots qui suivent, jusqu’au premier substantif. Dans un texte manuscrit, ces titres se soulignent : pas de guillemets.

Et la théorie ?

Les lectures critiques ne sont pas urgentes, et elles ne peuvent venir qu’à l’appui des œuvres. En aucun cas elles ne peuvent s’y substituer.

Préférer aux critiques professionnels ce que les romanciers écrivent eux-mêmes :
- Julien Gracq, En lisant, en écrivant
- Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman
- Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon
- Milan Kundera, L’Art du roman

Les ouvrages suivants se distinguent cependant par leur intérêt et leur efficacité :
- Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman
- Erich Auerbach, Mimesis
- Georg Lukács, La Théorie du roman
- Roland Barthes, S/Z
- Marthe Robert, Roman des origines et origine du roman
- Jean Rousset, Forme et signification

Outil recommandé : Jacques Vassevière et Nadine Toursel, 150 textes théoriques et critiques.

Ce qu’il faut garder à l’esprit

Un roman est un récit de fiction : Les Confessions de Rousseau ne sont pas un roman, contrairement à La Nouvelle Héloïse (à lire d’ailleurs).
Par conséquent, aucun pacte de sincérité ne lie le romancier à son œuvre : il est libre (une expression absurde : « Le romancier doit… »).

Un roman n’est jamais une « reproduction » du réel (ajouter « fidèle » à « reproduction » ne fait qu’aggraver l’erreur). Vouloir comprendre un roman, c’est s’interroger sur la forme d’un imaginaire romanesque.
Certes, nombreuses sont les écritures ouvertes sur la réalité ; mais du côté de l’auteur, cette ouverture est désir ; du côté du lecteur, elle est croyance (voir Michaël Riffaterre, « L’Illusion référentielle », dans Littérature et réalité, ouvr. collectif, 1982). Tout ce qu’on peut dire de la documentation de Flaubert et de Zola est donc ce qu’on peut dire de plus pauvre sur ces auteurs, d’un point de vue artistique.

Même le roman réaliste s’émancipe de la perception habituelle de l’espace-temps. Réalisme ne veut pas dire « imitation » : tout récit se structure selon une représentation artificielle de l’espace et du temps, représentation que Bakhtine appelle « chronotope ». Cette représentation renvoie à des lieux communs (chronotope du roman de chevalerie, du roman pastoral, du roman picaresque, etc.) mais elle présente aussi des singularités (espace et temporalités symboliques dans Le Chant du monde, par exemple).

L’originalité d’un univers romanesque résulte en grande partie des scènes composées par l’auteur :
- les descriptions, dont la fonction peut être poétique, didactique ou symbolique, mais qui produisent souvent aussi un « effet de réel » (Roland Barthes) en donnant l’illusion d’annuler la distance entre le langage et ce qu’il est censé décrire ;
- les dialogues, par lesquels les personnages font entendre leur voix et se définissent les uns par rapport aux autres. La conversation n’est qu’une forme de dialogue parmi d’autres : la plupart du temps, le dialogue est elliptique, asymétrique, et traversé de dissonances qui en font tout l’intérêt.

Grâce aux scènes, le roman ne se réduit pas à sa trame diégétique (la trame du récit). C’est pourquoi il faut ouvrir les livres, lire les romans : connaître le résumé d’un récit romanesque ne sert pas à grand-chose.

Le roman est plurilingue par nature : c’est encore une idée chère à Bakhtine, qui se retrouve par exemple dans L’Art du roman de Kundera. Le mélange des voix est la matière première du roman, et le narrateur est d’abord une voix.

Le roman n’est pas un genre codifié ; il n’obéit à aucune règle, contrairement à la tragédie classique, par exemple, ou à certaines formes poétiques. Le roman peut d’ailleurs appartenir aux trois « styles » entre lesquelles se répartissent les œuvres depuis l’Antiquité : style bas, style intermédiaire et style élevé. Sur la théorie des trois styles, lire ce cours d’Antoine Compagnon :
http://www.fabula.org/compagnon/genre5.php

Contrairement à l’épopée, l’univers romanesque est un univers en perpétuel devenir. L’incertitude est fondamentale. Voir le roman picaresque, Dom Quichotte, Jacques le fataliste (« Comment s’étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout le monde. Comment s’appelaient-ils ? Que vous importe ? D’où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l’on sait où l’on va ? »)… C’est pourquoi le roman ne cesse de s’interroger sur lui-même (Dom Quichotte encore, Bouvard et Pécuchet…).

La pire manière de parler d’un roman est de faire des hypothèses sur le lecteur : son plaisir, son ennui, ses difficultés à comprendre… Tout cela est très hasardeux et doit être laissé à une sociologie ou à une psychologie de la lecture, plus intéressantes que cette approche simpliste. On peut lire le GF-Corpus de Nathalie Piégay-Gros, Le Lecteur ; mais la connaissance du genre romanesque suppose la lecture des romans et l’observation de leur écriture, car c’est cette écriture qui prépare, oriente, voire conditionne la lecture.

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